Fitzcarraldo de Werner Herzog. 1982. Allemagne de l'Ouest/Perou. 2h27.

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Revoir le mastodonte Fitzcarraldo de Werner Herzog, coproduction entre l’Allemagne et le Pérou, c’est se confronter à une expérience cinématographique hors norme. Plus qu’un film, Fitzcarraldo est une épreuve. Un périple. Une épopée humaine et aventureuse d’une démesure quasi irréelle.

C’est une mise en abîme fascinante entre un cinéaste débordant d’ambition et un personnage (inspiré de l'histoire réelle du Péruvien Carlos Fitzcarrald, baron du caoutchouc) dévoré par une obsession : incarner l’histoire d’un aventurier fou amoureux d’opéra, dont le rêve insensé est de bâtir un opéra en pleine forêt amazonienne.

 

Pendant plus de deux heures trente-cinq, Herzog nous entraîne au cœur de l’Amazonie, dans une immersion totale, aux côtés de Klaus Kinski, acteur (éternellement) possédé, fiévreux, transi, habité par ses pulsions d’utopiste délirant, accompagné de la sublime Claudia Cardinale, dont la beauté naturelle semble si douce face à la brutalité de l'enfer vert qui se dessine peu à peu.

Fitzcarraldo est une épopée au sens le plus pur du terme. Un film d’aventure comme il en existe peu, conçu avec une authenticité quasi suicidaire (il y eut des incidents sur le tournage). À titre de comparaison, Les Aventuriers de l'Arche perdue, pourtant immense classique du cinéma d’aventure, paraît presque artificiel, standard, face à la puissance brute et au vertige documentaire de Fitzcarraldo.

 

Car ici, Werner Herzog et son personnage fictif finissent par se confondre. Fiction et réalité fusionnent jusqu’à ne plus faire qu’un. Et c’est là toute la folie du projet : Herzog a réellement utilisé un navire de plus de 300 tonnes, qu’il a véritablement hissé sur une montagne, sans recourir aux effets spéciaux - hormis quelques séquences dans les rapides. Cette vérité physique transperce chaque plan pour nous mettre à genoux.

Et c’est précisément ce qui rend le film si hallucinant : nous ne regardons pas une aventure racontée en bonne et due forme, nous la vivons. Comme un documentaire pris sur le vif, Fitzcarraldo nous fait ressentir en temps réel l’effort démesuré de cet homme passionné par son art et de tous ceux qui l’accompagnent pour accomplir l’impossible. Le bois, les cordages, la boue, la pente, la fatigue : tout devient harassant, forcené, improbable, interminable, alors que l'exploit semble proche.

 

Herzog, d’une rigueur obsessionnelle, filme cette épreuve de force avec une précision du détail, au plus près des corps, des visages, de ces figurants improvisés, de la souffrance et de la nature, jusqu’à faire de la jungle elle-même un personnage vivant, hostile, indomptable qui emporte tout sur son passage. On peut d'ailleurs rappeler que son prix de la mise en scène au Festival de Cannes 1982 force le respect.

Fitzcarraldo est donc une œuvre sensorielle singulière, une traversée hallucinée du dépassement de soi, du rêve impossible et de l’art comme entreprise insensée. Herzog ne nous narre pas l’aventure : il nous la fait traverser.

 

Et c’est peut-être là sa plus grande force émotionnelle: faire oublier le cinéma lui-même, alors même que chaque plan transpire l'amour du cinéma dans ce qu’il a de plus vaste, de plus physique, de plus dément.

Ainsi, Fitzcarraldo demeure sans commune mesure l’un des plus grands films d’aventure jamais réalisés - peut-être même le plus grand par son exploit technique impossible à renouveler aujourd'hui. 

 

— Celui du cœur noir des images 🖤

Les Arts martiaux de Shaolin / Nan bei Shao Lin de Liu Chia-liang. 1986. Hong-Kong. 1h35.

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Révision des Arts martiaux de Shaolin, réalisé par Liu Chia-liang en 1986, dont il s'agit du troisième grand rôle à l’écran de Jet Li.
Soyons francs : à mes yeux, le film appartient à la catégorie des œuvres mineures, comme en attestent d’ailleurs la plupart des critiques (suffit de surfer sur le net). Mais œuvre mineure ne signifie pas œuvre dispensable, loin s'en faut.

Car si son récit, d’une simplicité désarmante, ne fait jamais naître la moindre véritable tension dramatique - une vendetta menée par deux orphelins contre l’assassin de leurs parents suivant un trajet narratif balisé jusqu’à l’os -, et si le développement psychologique des personnages demeure quasi inexistant, le film trouve ailleurs sa raison d’être, et surtout sa pleine puissance émotive.

 

Là où le scénario échoue à passionner, le spectacle martial, lui, sidère (euphémisme si j'ose dire). Les affrontements déployés par les acteurs atteignent une forme de virtuosité pure : inventivité des chorégraphies, précision du geste, vélocité ahurissante, intelligence du mouvement. Chaque combat devient une démonstration de maîtrise physique et cinématographique, disséminée avec un sens du rythme métronome, donnant au film une efficacité constante. On en reste bouche bée du début à la fin.

Et puis il y a les décors naturels, absolument somptueux, qui font presque office de personnage secondaire. Ces montagnes majestueuses, ces paysages vastes participent pleinement à l’aventure en offrant au film un souffle visuel presque édénique. Liu Chia-liang attache une importance manifeste à cet environnement, utilisant la nature comme témoin du geste martial, comme espace de déploiement du corps et de l’action.

 

Il y a aussi Jet Li, déjà. À son troisième rôle juvénile, il impose une présence affirmée, un charisme brut, encore en formation mais déjà saillant. Son agilité, sa grâce et sa puissance physique captent immédiatement le regard.

Et ce qui surprend peut-être davantage, c’est cette légèreté de ton qui traverse la routine : un humour pittoresque, une énergie presque carnavalesque lors de certaines séquences - notamment lors des festivités organisées autour de l'anniversaire de l'antagoniste -, renforçant sa dimension de divertissement populaire, coloré, presque forain. Cette tonalité est d’ailleurs renforcée par une partition musicale primesautière, qui irrigue le récit d’une insouciance communicative.

 

Toutes ces qualités annexes, mais décisives, font des Arts martiaux de Shaolin un formidable divertissement. Certes mineur dans la filmo de la Shaw Brothers, mais pourtant indispensable dans ce qu’il offre de plus pur : le plaisir brut du cinéma d’action martial. 1h35 durant, on en prend plein la vue, grâce à cette intensité physique, cette fulgurance chorégraphique qui suffisent à elles seules à justifier le voyage mandarin. Dépaysement total. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤 

Les Machines du Diable / The Losers de Jack Starrett. 1970. U.S.A. 1h35.

 

Révision d'un souvenir Vhs locative, "interdit aux - de 18 ans".

Il fallait oser conjuguer, avec une décomplexion totale, le film de bikers et le film de guerre - en l’occurrence vietnamien - sans sombrer dans le ridicule malgré l’improbabilité de scènes d’action toujours plus délirantes les unes que les autres.

Or, malgré un prologue explosif, prometteur par sa violence sanguine, digne d’un Sam Peckinpah (ralentis compris), il faut patienter près d’une heure - oui, une heure, c’est long quand même, entre 2/3 batifolages romantiques - avant de voir enfin se déchaîner les machines du diable, lancées sur leurs motos customisées dignes de Mad Max.

 

Bougrement dommage, car le film frôle par instants le bijou d’exploitation furieux qu’il aurait pu être - au point que Quentin Tarantino lui rendra d’ailleurs hommage dans Pulp Fiction, à travers une furtive lucarne.

Mais ce bouquet final - complètement cintré - vaut franchement le détour et continuera probablement de ravir la génération 80. 

 

Enfin, pour rappel; Bernie Hamilton (le capitaine Dobey de la série TV Starsky et Hutch) ainsi que William Smith (l'immonde Falconnetti de la série Le Riche et le Pauvre) dominent l'affiche avec leur charisme indétrônable. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

26.04.12

27.04.26 

 

 

Remerciement à Warning Zone.

Le Dernier face à face / Faccia a faccia de Sergio Sollima. 1967. Italie/Espagne. 1h52.

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Alors hier soir, révision du Dernier Face-à-face de Sergio Sollima, réalisé en 1967… et quelle claque, mes amis. Un film qui laisse de sérieuses traces dans l’encéphale, avec cette sensation d’amertume désenchantée qui colle à la peau une fois le générique clôt. Car ici, on est bien loin des conventions habituelles du western : Sollima prend un malin plaisir à dynamiter les repères moraux et à exploiter avec une intelligence rare l’anti manichéisme de ses personnages.

Si bien qu’ici, le bandit au grand cœur, interprété par Tomas Milian, explose une nouvelle fois l’écran avec une évolution morale totalement inattendue, surtout lorsqu’on la met en parallèle avec celle de son otage, Brad Fletcher, incarné par Gian Maria Volonté : un intellectuel souffreteux, cultivé, raffiné, dont la parole et la pensée semblent d’abord capables de réveiller la conscience morale de son rival.

 

Or, ce qui passionne dans ce western particulièrement dramatique et profondément grave, c’est précisément cette inversion des rôles qui va peu à peu s’opérer au fil du récit, au gré des trahisons, des braquages et des choix humains les plus troubles. Là où l’on croyait voir un hors-la-loi brutal se dessiner une forme de rédemption, c’est finalement l’homme de culture qui glisse lentement vers la corruption, le pouvoir et la violence qui ébranle nos sentiments.

Et c’est là toute la force du film que de nous malmener: Le Dernier Face-à-face devient une passionnante étude sur les valeurs du bien et du mal, ou plutôt sur leur porosité. Sollima montre comment la culture, l’intelligence et le savoir peuvent eux aussi se soumettre au mal lorsqu’ils se laissent contaminer par le goût du pouvoir.

 

Le film pousse cette déliquescence morale très loin dans cette nouvelle identité, jusqu’à la tragédie humaine la plus cruelle, à travers ses victimes innocentes, ses dommages collatéraux, jusqu’à cette violence qui finit même par emporter l’enfance dans son sillage.

Et c’est cette puissance dramatique du cheminement narratif qui culmine dans un face-à-face final terriblement pessimiste, pathétique et désolé. Car ici, il n’y a ni héros, ni véritables bandits. Il n’y a que des hommes qui se sont égarés dans la facilité de la violence, la corruption, la perversité et le crime.

 

Et dans la finalité, une seule pensée demeure : quel gâchis. Quel immense gâchis moral. Voir des êtres sombrer ainsi dans la faiblesse humaine, dans l’ivresse du pouvoir et dans le goût du sang jusqu’à perdre toute forme d'éthique.

C’est précisément ce qui fait toute la force, l’intensité et la puissance élégiaque de ce splendide western italien : nous laisser sur une note profondément triste, désenchantée, amère… tout en provoquant malgré tout une forme d’empathie pour ces deux hommes détruits par leur propre trajectoire et les cadavres qu'ils ont semé sur leur route. Car l’un d’eux demeure, malgré tout, moins condamnable que l’autre, par son sens de l’équité, par sa lucidité retrouvée, et par cette remise en question coupable que l’on discerne dans son ultime geste rédempteur.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Good Luck, Have Fun, Don't Die de Gore Verbinski. 2025. U.S.A. 2h14.

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"Cheeseburger Film Sandwich."

Une énorme satire caustique de l’addiction comportementale de nos sociétés modernes.

Le film délirant, truffé de flash-back parfois flippants, insiste lourdement sur cette humanité absorbée par les réseaux sociaux, fragmentée par le flux constant de stimulation, anesthésiée par le divertissement, les jeux videos virtuels et la junk food.

Ce monde fictif ressemble au nôtre, avec ces individus "collés à leur smartphone" comme des zombies et happés par du contenu court et compulsif, Tik Tok en tête évidemment.
L’IA dans le film est un monstre né de notre confort. Il y a clairement un lien entre distraction et décérébration.

En gros: on ne sera pas détruits par une guerre contre les machines, mais par notre consentement à leur déléguer notre attention.

Quant au retour au point de départ, il est philosophique.
Lutter pour préserver l’humain est un combat sans fin. Chaque tentative échoue, recommence, bifurque. Le barbu est condamné à recommencer, et chaque échec produit potentiellement une réalité où l’IA gagne.
Noir, c'est noir, ou comment l'IA pourrait causer la perte de l'humanité...

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Sabre Infernal de Chu Yuan. 1976. Hong-Kong. 1h35.

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Hier soir, révision du Sabre infernal, réalisé par Chu Yuan. Ne tournons pas autour : nous sommes face à un chef-d’œuvre du genre. Et quel divertissement bondissant mes amis ! Au rythme métronome, où les combats au sabre s’enchaînent avec une grâce et une fluidité hallucinées - marque de fabrique de la Shaw Brothers. 

 

1h35 durant, le film nous submerge, nous emporte, nous hypnotise les mirettes à travers la trajectoire de Fu Hung-hsueh, chevalier taciturne, maître du sabre, chargé de protéger les mythiques Plumes de Paon convoitées par un seigneur de clan insaisissable. Mais très vite, le récit dépasse sa simple mécanique d’affrontements. Car Le Sabre infernal est aussi et surtout un objet hybride: un croisement fascinant entre le western italien et le film de sabre. Une ambiance étrange, quasi irréelle (à l'instar du prologue feutré), parfois même surnaturelle. 

 

 

Les corps volent dans les airs, les armes parfois sophistiquées semblent défier la logique, et le sabre du héros - prolongement de son âme - tranche l’espace avec une vélocité quasi abstraite.

Chaque combat devient alors une chorégraphie, comme de coutume me direz vous. Chaque duel énergivore, une danse de mort capiteuse. 

 

Or, sous cette débauche d’action baroque et envoûtante, le film murmure autre chose.  

Dans ses accalmies, ses silences, ses instants suspendus, émerge une douleur plus profonde. Fu Hung-hsueh n’est pas seulement un guerrier : c’est un homme fatigué. Un homme vidé.

À travers ses échanges avec une jeune femme, il exprime une vérité amère : la célébrité est une malédiction. Elle élève, mais elle isole. Elle transforme l’homme en symbole, puis surtout le prive d’amour véritable. On ne l’aime pas. On le regarde.

Le film touche ici à quelque chose de rare : la célébrité comme désert affectif.

 

 

Et à mesure que les combats s’accumulent, une autre fatigue s’installe en filigrane. Une lassitude existentielle. Combattre, encore. Tuer, toujours. Pour quoi ? Le pouvoir ? La reconnaissance ? L’argent ? Rien de tout cela ne semble désormais avoir de poids. La répétition vide le geste de son sens.

 

Jusqu’à cette conclusion magnifique, traversée d’amertume et de mélancolie, où le héros choisit de se retirer. Refusant le pouvoir, la domination, la gloire - refusant, en somme, le monde qui l’a façonné. 

Ce n’est pas une fuite. C’est un renoncement. Une libération vers nulle part.

  

Ainsi, Le Sabre infernal raconte, derrière son apparente fureur extrêmement stimulante, quelque chose de profondément triste et universel : comment la quête de grandeur transforme l’homme en icône… puis l’icône en solitude.

 

Un chef-d’œuvre absolu, dont la fascination traverse les décennies avec une grâce romantique déchue.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤 

300 de Zack Snyder. 2006. U.S.A. 1h56 (1h49).

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Troisième projo de 300. Bordel, vingt ans déjà - et le choc perdure.

300 n’a rien perdu de son pouvoir de sidération. À la revoyure, on comprend mieux pourquoi le film de Zack Snyder a tant divisé : il ne cherche jamais l’équilibre ou la subtilité technique et psychologique. Il impose. Il agresse presque. Et dans cette démesure, il fascine à tombeau ouvert.

Car 300 n’est pas un péplum en bonne et due forme. C’est une vision personnelle. Une projection fantasmatique de l’Histoire, où le réel se dissout dans une matière baroque, saturée, irréelle. Un monde recomposé sous nos yeux, entièrement façonné par le regard d’un conteur, d’un survivant.

 

Visuellement, le film reste une déflagration. Chaque plan est sculpté dans une lumière irréelle, comme figé entre peinture et cauchemar. Les effets numériques, d’une précision et d’un soin remarquables, tiennent la route - mieux, ils participent à cette sensation d’inédit, comme si le film inventait son propre langage plastique, une grammaire de l’excès et de la stylisation absolue. Rien ne cherche le naturel. Tout vise l’impact à foudroyer le regard.

Les corps aux muscles saillants deviennent des symboles. Les affrontements, des ballets de chair et de sang. La violence, ralentie, chorégraphiée, se transforme en rituel hypnotique. C’est un festin d’images brûlantes - une ivresse formelle où chaque mouvement calibré semble pensé comme une fresque vivante. Comme si tout était figé dans l'écran pour en extraire sa beauté. 

 

Et au cœur de cette fureur esthétique, il y a le mythe. Hérité directement de la BD de Frank Miller, le récit embrasse à bras ouverts sa dimension légendaire. Les ennemis sont monstrueux, arrogants, orgueilleux, les héros surhumains, et la réalité biaisée se plie à la narration. Rien n’est objectif. Tout est amplifié, déformé, magnifié pour assister à une expérience de cinéma.

Quant à Leonidas, incarné par Gerard Butler, il ne joue pas : il symbolise la voix du refus de soumission. Une posture droite, une idée de l'éthique, une vision du sacrifice. Sa présence, massive, presque irréelle, aimante le regard. Autour de lui, les corps sont tendus, sculptés, érigés en figures de guerre, dans une esthétique virile assumée, quasi écrasante.

 

Certes, l’émotion reste contenue il me semble, parfois étouffée par la démonstration, sans s'égarer dans l'ornière. Mais elle affleure ailleurs en fait - dans ces regards impassibles au chevet de leur leader, dans l’attente de l'affrontement, dans cette fatalité qui plane sur chaque instant. Et lorsque le film touche à sa fin, quelque chose bascule dans l'émotion élégiaque. Une forme de romantisme tragique émerge, portée notamment par le point de vue de l'actrice Lena Headey (l'épouse de Léonidas), et donne au sacrifice une résonance plus intime, comme un héritage destiné aux générations futures.

300 est une œuvre sciemment excessive. Provocante. Radicale. Elle ne cherche pas à convaincre, d'ailleurs - elle impose une vision. Une expérience sensorielle, presque physique, qui balaie les conventions pour mieux ériger son propre mythe sous l'autel d'un numérique cinglant.

 

 

On peut la rejeter. On peut s’y abandonner.

Mais on ne peut ignorer cette folie visuelle obsédante. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Canardeur / Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino. 1974. 1h54. U.S.A.

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"Fidèle à la perte."

Troisième révision du Canardeur de Michael Cimino, dans sa version originale Thunderbolt and Lightfoot - littéralement "Coup de tonnerre et Pied-de-biche". Un titre infiniment plus juste, plus joueur, plus révélateur que son pendant français, tristement réducteur, qui l’enferme dans une case de film d’action standard, bankable, façonné autour de l’icône Clint Eastwood.

Car Le Canardeur est tout sauf un simple film d’action. C’est un grand film crépusculaire, un classique des années 70, qui épouse la dérive et la complicité de deux hommes en marge - deux braqueurs que tout oppose et que tout finit par relier. D’un côté, Coup de tonnerre, silhouette sèche, laconique, portée par l’aplomb presque mythologique d’Eastwood. De l’autre, Pied-de-biche, incarné par un Jeff Bridges débutant, insolent de vie, électrique - au point, souvent, de voler la vedette à son partenaire. Un exploit. 

 

Cimino orchestre alors un mélange des genres d’une fluidité remarquable : comédie, road movie, polar, film de braquage, aventure - le tout traversé par un souffle humaniste inattendu. Le film amuse constamment, fait rire, emporte, notamment grâce à l’énergie frondeuse de Pied-de-biche, qui nargue sans cesse le duo de malfrats interprété par George Kennedy (jouissif en ours bourru) et Geoffrey Lewis (impayable dans sa mine figée à la fois timorée et maladroite), véritables silhouettes burlesques, héritières du cinéma muet, quelque part entre Laurel et Hardy.

Mais sous cette légèreté affleure un réalisme plus âpre. Les éclats de violence, rares mais saisissants, frappent d’autant plus fort. Les scènes d’action, peu nombreuses mais d’une maîtrise impressionnante - notamment les poursuites automobiles - témoignent déjà d’un sens aigu de la chorégraphie et de l’espace.

 

Et puis il y a les paysages. Le Montana, filmé avec une ampleur sacrée, devient un écrin mélancolique. Cimino y déclare ouvertement son amour pour John Ford (que les critiques ne manquent pas d'évoquer), inscrivant ses personnages dans une nature qui les dépasse, les engloutit presque. Mais il y a une douceur, une tranquillité, une caresse qui traverse l'écran à travers ce paysage moderne de western révolu.

Le récit, pourtant simple - retrouver un magot disparu dans une école - devient alors prétexte à une équipée endiablée, à une traversée humaine, rythmée, vivante, constamment relancée par l’énergie juvénile de Bridges, de la force tranquille d'Eastwood embarrassés de deux malfrats rancuniers.

Et soudain, sans prévenir, le film bascule. Et là, bon sang, on est atteint par une émotion taillée dans la réserve. 

 

Son final - que je n’évoquerai qu’à demi-mot - s’impose comme une déflagration émotionnelle. Une dizaine de minutes suspendues, d’une amertume bouleversante, qui reconfigurent tout ce que l’on vient de voir. L’une des plus belles fins mélancoliques du cinéma, sans doute, tant elle saisit par sa pudeur, sa cruauté et sa grâce. On n'observe plus des braqueurs mais des hommes vulnérables happés par une remise en question morale.

Pour un premier long-métrage, Cimino y révèle donc déjà un talent burné: celui de faire coexister le rire et la tragédie, la légèreté et le deuil, avec une fluidité insensée.

 

Classique typiquement seventies, dans son scope lumineux et trompeur, Le Canardeur séduit sans fard autant qu’il serre le cœur. Une œuvre profondément humaine, drôle et mélancolique, qui avance dans la bonne humeur - avant de laisser, en silence, une trace indélébile.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

 

L'Epouvantail / Scarecrow de Jerry Schatzberg. 1973. U.S.A. 1h52.

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Hier soir, troisième vision de L’Épouvantail. Palme d’Or au Festival de Cannes en 1973, excusez du peu.

Le film retrace le parcours initiatique de Max et Lionel, transcendés par les monstres sacrés Gene Hackman / Al Pacino, deux errants qui se rencontrent au bord d’une route campagnarde, quelque part entre nulle part et ailleurs. L’un rêve d’ouvrir un lave-auto, l’autre tente de renouer avec son ex-amie et un enfant qu’il n’a jamais connu. Deux trajectoires bancales (Pittsburgh / Détroit), deux existences en suspens.

Dans un réalisme rugueux, quasi documentaire, propre aux Seventies, L’Épouvantail est une épreuve morale. Un film dont on ne sort pas indemne. Car derrière son apparente légèreté, caustique, quasi burlesque par moments, se cache une dramaturgie escarpée, imprévisible, qui finit par frapper de plein fouet. Gare au final d’une cruauté morale inouïe.

 

Max et Lionel (dit Lion) sont des êtres maladroits, incultes, souvent à côté de tout. Ils enchaînent les erreurs, les faux pas, les petites lâchetés, les larcins. Et pourtant, contre toute attente, le film fait naître une tendresse trouble pour ces deux idiots vacillants. Une empathie mêlée de pitié, presque honteuse, tant ils exposent leur misère à ciel ouvert avec une forme de provocation pathétique. Certaines séquences de ce calibre sont à marquées d'une pierre blanche.

Le regard du cinéaste est d’une justesse troublante, au point que le cinéma semble parfois s’effacer au profit d’un réalisme à nu. Il nous place dans une position ambiguë, presque voyeuriste, sans jamais céder au cynisme. Et c’est là que le film fascine, frappe, à la tête comme au cœur : dans cette capacité à faire coexister le ridicule et la douleur.

Porté par le jeu halluciné de Hackman et Pacino - que l’on oublie instantanément en tant qu’icônes - le film aligne des séquences lunaires d’une intensité folle, au fil de ce road movie… à pied. Une errance physique, mais surtout intérieure, que l’on observe toutefois avec une amertume dérangeante, grinçante.

 

Les paysages, magnifiquement captés à travers de longs panoramiques, renforcent ce sentiment de dérive et d’isolement dans cette fausse quiétude. L’Amérique devient un espace mental, un territoire de déréliction où ces deux hommes tentent, maladroitement, d’exister, entre 2 romances gâchées.

Et donc il y a cette fin. Brutale. Tétanisante. D’une cruauté quasi insoutenable. Une conclusion qui broie l’un pour, peut-être, arracher l’autre à sa propre dérive. Dans ce geste désespéré subsiste une lueur fragile : celle d’un éveil tardif, douloureux, arraché à la perte. Celle d'un nouveau cap potentiellement payant.

On pense forcément au magnifique Macadam Cowboy de John Schlesinger, tant les deux films partagent cette vision de marginaux en quête d’une place dans un monde qui les rejette. Mais L’Épouvantail pousse peut-être encore plus loin l’amertume et la bêtise humaine.

 

Car ce qui reste, au fond, c’est un goût âcre. Celui d’une amitié sincère, profondément poignante, mais irrémédiablement brisée. Celui de deux clowns tristes, hors sol, enfermés dans leur illusion qu'ils se sont crées, avançant à côté de la vie plutôt que d’y prendre part.

Un grand moment de cinéma d'une puissance fascinatoire. Un chef-d’œuvre existentiel où Hackman et Pacino atteignent une forme de vérité brute (de décoffrage), plus vraie que nature. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Tigre de Jade / Pai yu lao hu de Chu Yuan. 1977. Hong-Kong. 1h40.

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Dans la grande tradition de la Shaw Brothers, Le Tigre de Jade est un pur film de sabre, à la fois spectaculaire et habité. Derrière une intrigue parfois labyrinthique - saturée de traîtres, d’espions et de faux-semblants - le récit ne perd jamais son pouvoir de fascination. Et à ce niveau de confusion, j'en fus le premier surpris. Au contraire, cette complexité nourrit une tension constante, où chaque rebondissement relance l’intérêt avec une efficacité redoutable.

Porté par des scènes d’action d’une virtuosité saisissante, signature du studio en bonne et due forme, le spectacle historique séduit autant par son énergie que par la solidité de son propos. Car sous le vernis du divertissement spectaculaire se cache une réflexion plus sombre : celle d’un monde rongé par la trahison, où la guerre des arts martiaux n’engendre que pertes, sacrifices et désillusions.

 

Le parcours du héros infiltré - indécis, hanté de remord - marqué par une fatalité presque maudite, donne au film une intensité dramatique inattendue. On ressent presque la même paranoïa que lui. À mesure que les corps tombent, l’illusion héroïque s’effondre, laissant place à une vérité plus amère : dans la guerre, il n’y a pas de vainqueurs, seulement des survivants brisés. En faite, peu importe qui trahit qui, qui manipule qui (car on s'emmêle les pinceaux)... tout mène à la même issue. Une spirale de violence où chacun paie le prix.

Un classique du genre, à la fois grisant et désenchanté qu'on ne se lassera jamais de rembobiner.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Lettre d'une Inconnue de Max Ophuls. 1948. U.S.A. 1h27.

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Hier soir, redécouverte de Lettre d’une inconnue après plus de trente ans d'absence.

Et à la revoyure, ce chef-d’œuvre du mélodrame romantique n'a point usurpé sa réputation de sommet du genre, comme le soulignait Martin Scorsese. C’est un film d’une fragilité et d’une douleur telles qu’on n’en sort pas indemne.

Dès les premières séquences de leur rencontre, une forme d’onirisme intime s’installe - épaulé de l'aura ésotérique du noir et blanc - des situations radieuses d'amour naissant, presque irréelles, comme suspendues hors du temps. Ces séquences là sont à mes yeux les plus belles et les plus ensorcelantes dans l'art consommé de nous exacerber les sentiments évanescents du couple fusionnel. Or, méfions nous des apparences. 

Car derrière cette simplicité apparente de nobles sentiments, le film met en scène la rencontre de deux mondes.
D’un côté, cet homme cultivé, ce gentleman libre, appartenant à une élite artistique insaisissable.
De l’autre, une jeune femme ordinaire issue d’un milieu modeste, mais dont l’amour absolu devient sa raison de vivre.
Ce déséquilibre social se double d’un vertige plus cruel encore : celui des sentiments.

Crève-coeur tout en douceur, pudeur et calme presque tranquille, Joan Fontaine bouleverse par l’intensité de son regard, habitée par un amour total, irrévocable, qui ne faiblit jamais.
Face à elle, Louis Jourdan incarne une présence rassurante et polie mais fuyante, incapable de s’ancrer dans une émotion durable (contrairement à ce qu'il prétend ou ce qu'il croit).
Car là où elle n’aime qu’une seule fois, pour toujours,
lui semble aimer sans jamais se souvenir (comme le démontrera leur seconde rencontre). 

Et c’est dans cet écart moral que naît toute la douleur du film : elle ne l’a jamais oublié, lui ne l’a jamais vraiment vue en dépit de ses souvenirs lointains qu'il s'efforce de sa rappeler.

Le film déploie alors une intensité dramatique d’une cruauté rare où le début et à la fin (le duel) se rejoignent dans une décision morale irrévocable. L’histoire de ces amants maudits, vouée à l’échec, atteint alors une beauté déchirante jusqu’à cette conclusion irréconciliable, inconsolable mais assumée... Jusqu'à ce que la mort les sépare, jusqu'à l'acceptation d'une triste destinée.

Avec une maîtrise absolue, Max Ophuls signe un mélodrame incandescent, où l’amour brûle autant qu’il s’évapore face à notre regard désarmé de vivre une histoire de coeur écorché vif.

Lettre d'une inconnue est un poème silencieux sur la peur d’être oublié. Où le temps ne panse pas les plaies - il étire simplement l’absence jusqu'à en crever.

Quant à Joan Fontaine, elle restera l’une des plus bouleversantes amoureuses que le cinéma ait jamais offertes. Le temps de cet éclair… j’en suis tombé amoureux, comme une évidence sans retour.

🖤 — le cinéphile du cœur noir

Nathalie Baye 1948 - 2026 / Nadia Farès 1968 - 2026

 

Le silence n'est pas vide. 

 

Ne jamais vraiment les quitter.

 

🖤 — le cinéphile du cœur noir

La Corde / Rope d'Alfred Hitchcock. 1948. U.S.A. 1h20.

(Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)  

 

Hier soir, révision du chef-d'œuvre d'Alfred Hitchcock, La Corde. Un huis clos glaçant qui démarre fort avec ce cri hors-champs. Pour assister ensuite au crime lâchement perpétré par deux gentlemen qui se croient supérieurs à leur prochain.

Nous avons ici affaire à un huis-clos étouffant - peu de le dire - notamment à travers l’un des deux personnages, dont la carapace morale se délite peu à peu à mesure que l’intrigue progresse. Et surtout, à mesure que le personnage incarné par James Stewart perçoit l’odeur du crime, soupçonne, doute, puis comprend à travers ses expressions davantage désarmées. Une tension sourde s’installe, quasi organique face à notre témoignage à la fois inquiet, désolé, démuni, effrayé. 

 

Il y a dans La Corde cette intensité émotionnelle aigüe, notamment à travers ce glissement progressif vers la panique, l’alcool venant délier les nerfs, désinhiber les masques de l'un d'eux. L’ironie est d’une noirceur absolue : les invités festoient, boivent, conversent… autour d’un coffre qui contient carrément le cadavre. Une collation dressée sur la mort elle-même. Hitchcock pousse ici le cynisme à son point de rupture, avec une cruauté audacieusement ludique, terriblement grinçante.

L'exploit technique fascine tout autant : ce faux plan-séquence - ces 8 longues prises savamment dissimulées - donne au film une continuité suffocante. La caméra rampe tranquillement, enlace les corps, les visages, tourne autour des objets, revient, insiste… comme si elle refusait toute échappatoire. Le spectateur est prisonnier, au même titre que les personnages. Mais on se délecte de se soumettre à un suspense mortifère. 

 

Derrière cette prouesse formelle, et cet arrière plan urbain constamment changeant, ce qui dérange profondément, c’est le cœur idéologique du film. Car La Corde met en scène une pensée élitiste poussée jusqu’à l’horreur : celle d’individus persuadés de leur supériorité, s’arrogeant le droit de vie ou de mort sur ceux qu’ils jugent inférieurs. Sans jamais nommer le fascisme, le film en épouse certaines ombres - non pas comme discours politique frontal, mais comme résonance morale. Ca parait si évident. Hitchcock ne filme pas un régime, il filme le poison qui le rend possible : la déshumanisation, la hiérarchisation des êtres, l’intelligence froide coupée de toute empathie, le mépris de classe.

Et c’est là que le personnage de James Stewart devient fondamental : figure de conscience, il incarne aussi le remords intellectuel. Celui d’avoir, peut-être, semé des idées - inspirées, détournées, trahies de Friedrich Nietzsche - que ces compagnons ont prises au pied de la lettre. Le film devient alors une mise en garde vertigineuse : les idées, lorsqu’elles s'épargnent toute morale, peuvent engendrer le pire.

 

Face à lui, l’un des deux meurtriers hanté (pour ne pas dire transi) de remord sombre peu à peu, rongé par une culpabilité qu’il ne parvient plus à contenir, tandis que l’autre reste figé dans une arrogance glaçante, dénuée d’empathie, d’humanité - méprisant, jusqu’au bout, y compris envers la compagne de la victime.

Ainsi, La Corde fascine autant qu’il met mal à l’aise. Par la précision de son jeu d’acteurs, par la maîtrise technique d’Hitchcock, mais surtout par cette tension constante, presque irrespirable, qui ne nous lâche jamais, surtout à travers le profil pathétique d'un des tueurs plongé dans la terreur de se voir démasqué. 

 

Et lorsque le rideau tombe, passés 3 coups de feu, il ne nous reste qu’un goût amer. Celui d’avoir assisté non seulement à un crime auprès de comportements mesquins, mais à la démonstration terrifiante de ce que l’esprit humain peut produire de plus pervers lorsqu’il se croit au-dessus de tout.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤