Colors de Dennis Hopper. 1988. U.S.A. 2h07 (uncut version)

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Révision de Colors passées 2 décennies - et le constat est sans équivoque : il s’agit à mon sens, aux côtés de Menace II Society et de Boyz n the Hood, de l’un des portraits les plus marquants et les plus âpres jamais consacrés à la guerre des gangs.

Dès sa sortie en 1988, le film de Dennis Hopper fit l’effet d’une petite bombe (succès public et critique). Une réputation loin d’être usurpée, tant le cinéaste parvient à nous immerger, sans filtre, au cœur d’un conflit urbain d’une violence âpre, loin de la glorifier.

Mais là où Colors surprend, c’est dans son refus de s’attarder sur les mécanismes classiques du trafic de drogue. Hopper s’intéresse ailleurs. Plus profondément. Il radiographie une guerre de territoires, une spirale de représailles où chaque acte appelle une réponse encore plus brutale. Une mécanique infernale, sans échappatoire traité ici avec réalisme documenté où tout un chacun n'existe que pour y imposer son autorité.

Au centre du récit en suspension, la relation conflictuelle entre Sean Penn et Robert Duvall. Deux flics, deux visions du monde. Et c'est autant un récit initiatique que nous relate Colors.

Sean Penn incarne Danny, jeune loup nerveux, impulsif, rongé par une violence qu’il ne cherche même plus à contenir. Il ne protège pas - il domine, humilie, écrase. Son rapport aux gangs est frontal, presque sadique, comme en témoigne cette scène glaçante où il grime de bombe aérosol le visage d'un suspect, transformant l’arrestation en acte de domination humiliante.

Face à lui, Robert Duvall impose une présence inversement plus posée, plus indulgente. Un homme usé au bord de la retraite, lucide, qui privilégie encore le dialogue dans un environnement où la parole semble déjà morte. Une figure paternelle dépassée, consciente que le terrain lui échappe au fil d'un temps déliquescent. Ce face-à-face dépasse le simple conflit de caractères : il incarne deux visions irréconciliables d’une guerre déjà perdue. Et autour de leurs rondes automobiles, un monde saigné à vif.

Dennis Hopper filme les quartiers défavorisés avec une rigueur quasi documentaire, s’appuyant sur des décors réels, des visages authentiques, jusqu’à intégrer de véritables membres de gangs (2 figurants seront tués sur le tournage). Une démarche ambitieuse qui confère au film une densité troublante, presque dangereuse, comme si la fiction flirtait en permanence avec le réel.

La violence, elle, est frontale. Brutale. Spectaculaire mais jamais gratuite, toujours douloureuse surtout. Elle s’intensifie progressivement jusqu’à une dernière partie d’une noirceur qui fait mal, où toute illusion de contrôle s’effondre, notamment à travers une romance impossible.

La photographie, souvent crépusculaire, enveloppe la texture saturée d’une atmosphère lourde, quelque peu poisseuse, presque suffocante. Une nuit urbaine envoûtante où la tension ne retombe jamais vraiment. Bien au contraire.

À cela s’ajoute une bande-son marquée par le hip-hop des années 80, ancrant encore davantage le film dans cette décennie et son territoire, renforçant cette impression d’immersion nostalgique.

Mais ce qui frappe le plus, dans la finalité, c’est le constat.
Un constat froid. Implacable. Il n’y a pas de solution. Pas de sortie.
Pas même de véritable espoir. Seulement une violence cyclique, aveugle, qui broie aussi bien ceux qui la subissent que ceux qui prétendent la contenir. D'où son intensité dramatique qui en émane avec une empathie bouleversante.

Remarquablement filmé, Colors n’est pas un film de gangs hollywoodien (on n'est pas chez New Jack City). C’est une descente aux enfers urbaine, sèche, lucide, qui laisse derrière elle un goût amer. Celui d’un monde nécrosé déjà condamné.

On nous avait prévenu. Or, il était déjà trop tard dans cette itinérance fébrile des années 80.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

La Balade sauvage / Badlands de Terence Malick. 1973. U.S.A. 1h33.

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Troisième vision de La Balade sauvage, premier long-métrage de Terrence Malick - et plus de sidération - maturité aidant. 

Celle d’un film qui ne ressemble à nul autre, d’une expérience de cinéma proche de l'irréalité, comme si chaque image avait été arrachée à un monde plutôt que mise en scène.

Derrière son apparente simplicité - la cavale meurtrière d’un jeune couple tiré d'un fait réel en 1958 - le film déconstruit frontalement le mythe romantique popularisé par Le Démon des armes ou encore Bonnie and Clyde. Ici, rien de flamboyant, rien de passionnel. Seulement du vide. Un vide diffus, insidieux, qui contamine chaque geste, chaque regard.

Le couple formé par Martin Sheen et Sissy Spacek n’incarne pas l’amour en fuite, mais une forme d’errance existentielle. Deux êtres désaccordés au monde, presque absents à eux-mêmes. Lui, habité par une violence qu’il semble jouer comme un rôle de James Dean, dans une quête dérisoire de reconnaissance. Elle, flottante, opaque, comme suspendue hors du réel, incapable - ou refusant - de mesurer la portée des actes qu’elle accompagne.

Et pourtant, autour d’eux, il y a la nature. Cette nature chère au réalisateur.  Une nature d’une beauté saisissante, filmée avec une douceur presque irréelle. Une nature qui apaise, qui respire, qui existe pleinement - à l’opposé de ces deux corps vides qui la traversent sans jamais vraiment l’habiter.

C’est là que le film devient vertigineux : dans ce contraste contradictoire entre la plénitude du monde et le néant intérieur de ses personnages. Comme si Terrence Malick filmait non pas une fuite, mais une anomalie. Deux êtres en trop, glissant à la surface du réel sans jamais s’y ancrer. Deux accidents de la vie que personne n'a pu comprendre. 

À cette dérive silencieuse s’ajoute un élément essentiel : la musique. Une composition d’une douceur si tranquille, répétitive, presque hypnotique, qui semble flotter au-dessus des images comme une berceuse fragile. Loin d’accompagner la violence, elle la désamorce, la recouvre d’un voile d’innocence troublant.

Ce thème musical, devenu emblématique, sera d’ailleurs repris des années plus tard par Tony Scott dans True Romance, comme un hommage à l’œuvre de Terrence Malick. Un choix loin d’être anodin, tant les deux films partagent, chacun à leur manière marginale, une vision désenchantée de l’amour en fuite, sans foi ni morale.

Mais là où le romantisme de True Romance injecte une forme de lyrisme flamboyant, presque fiévreux, La Balade sauvage conserve une approche largement plus trouble, plus ambiguë, presque antipathique d'une certaine façon. Sa musique agit comme un contrepoint déroutant : elle souligne non pas la passion, mais une forme d’innocence dévoyée. Une innocence irresponsable, presque enfantine, qui rend les actes du couple encore plus dérangeants.

Comme si ces personnages évoluaient dans leur propre monde, coupés de toute réalité morale, bercés par cette mélodie qui refuse de juger, qui refuse même de dramatiser. Totalement fascinant ce parti-pris payant de s'écarter de la norme. 

Leur parcours meurtrier n’a rien de spectaculaire - même si les scènes de violence ont quelque chose d'impactant, visuellement parlant. Il est presque abstrait. Dénué de tension classique, de morale explicite. Ce qui domine, c’est une étrange torpeur, une déréalisation constante, renforcée par une mise en scène d’une précision silencieuse. Chaque séquence chiadée semble habitée par une poésie mélancolique, insaisissable, qui transforme ce road movie en une expérience quasi métaphysique.

Peu à peu, on se rend compte que ces amants ne fuient pas seulement la société, ils fuient leur propre existence ennuyeuse. Comme s’ils pressentaient eux-mêmes leur inutilité, leur caractère accidentel dans l’ordre du monde. Leur trajectoire ne relève pas de la tragédie, mais de l’inéluctable - une chute douce, presque acceptée.

Et c’est peut-être là que réside la force troublante du film : dans cette fascination terriblement ambiguë qu’il provoque. On n’adhère pas. Mais on ne condamne pas totalement non plus. On observe, à distance, on contemple ces figures à la fois proches et étrangères, avec un mélange de malaise et d’hypnose radicale.

Au terme de cette dérive fantomatique, il ne reste pas tant des images que des sensations. Une impression diffuse, persistante. Celle d’avoir assisté à un moment de cinéma rare, où la forme épouse parfaitement le fond, où chaque silence, chaque regard, chaque souffle participe à une œuvre d’une cohérence presque troublante.

La Balade sauvage n’est pas seulement un grand film. C’est un coup de maître, un geste de cinéma d'auteur qui laisse son film respirer. Une proposition radicale, à la fois dépouillée et profondément habitée, qui transforme un fait divers sordide en méditation vertigineuse sur le vide, la fatalité et l’illusion du libre arbitre.

Un chef-d’œuvre dont on sort muet.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Thrash de Tommy Wirkola. 2026. 1h26. U.S.A.

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Découverte de Thrash - là aussi j'ai un peu hésité - et quelle surprise !

Dès les premières minutes, on est dedans. Ca frappe fort avec un prologue catastrophiste d’une efficacité métronome. Une entrée en matière brutale, immersive, où les effets numériques impressionnent par leur réalisme. On nous plonge immédiatement dans un chaos aquatique aussi spectaculaire qu’oppressant.

Mais au-delà de cette ouverture musclée si prometteuse, Trash évoque surtout une sensation oubliée : celle des séries B des années 80, celles que l’on découvrait ado, en VHS, le samedi soir, dans une excitation liturgique. Le film m'a fait retrouver exactement cette énergie-là. Un plaisir simple, direct, sans chichi - et surtout sans cynisme.

Le récit classique assume pleinement ses codes. Personnages parfois un brin naïfs, situations attendues, archétypes familiers : tout est là. Mais loin d’être un défaut, cette mécanique devient une force ironique, tant le réalisateur joue avec ces conventions avec une sincérité désarmante. Le film ne cherche jamais à se hisser au-dessus de son statut ludique - il l’embrasse, et c’est précisément ce qui le rend attachant.

La tension, elle, est distillée avec intelligence. Malgré quelques légers temps morts au creux du récit peut-être, l’ensemble m'a paru constamment engageant, notamment grâce à une construction efficace alternant entre deux groupes de survivants: d’un côté, un trio de jeunes livrés à eux-mêmes ; de l’autre, un duo de femmes retranchées dans une maison, dont l’une est sur le point d’accoucher. Deux dynamiques, deux urgences, qui se répondent dans un environnement aquatique devenu hostile, gigantesque aquarium humain teinté de sang.

Car le véritable ennemi n’est pas seulement visible. Certes, les requins - en particulier ces redoutables bouledogues - rôdent sous la surface, prêts à alpaguer. Mais c’est tout un monde aqueux qui semble s’effondrer autour des personnages : tempêtes, eaux montantes, chaos climatique. Une toile de fond apocalyptique remarquablement mise en valeur par une photo parfois étonnamment soignée, surtout en 4K, où certaines images atteignent une vraie puissance visuelle immersive.

Et puis il y a ces moments plus cruels, assez jouissifs. Des scènes-chocs, parfois teintées d’humour noir, où le film n’hésite pas à sacrifier ses figurants avec une brutalité sèche. Une dimension sardonique bienvenue, qui rappelle que derrière le divertissement, il y a aussi cette forme rituelle de malice sanguine, presque enfantine pour mieux nous combler.

Dans cette démarche, Thrash s’impose sans difficulté comme un héritier moderne du cinéma d’exploitation comme l'ont également récemment illustré Primate et Dolly. Mieux encore : il rivalise à mon sens, voire dépasse même par moments, Crawl d'Aja dans sa capacité à conjuguer tension, lisibilité et plaisir immédiat avec un charme innocent.

Sans prétention, efficace, généreux, atmosphérique en diable - Trash remplit parfaitement son contrat de B movie hérité de la sacro sainte VHS. Un pur divertissement joliment emballé, comme on n’en fait plus assez, qui assume son ADN jusqu’au bout et parvient, le temps d’une projo rapide (1h19 sans le générique), à nous replonger dans un plaisir de cinéma régressif. Merci Netflix, tu m'as à nouveau conquis.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Sling Blade de Billy Bob Thornton. 1996. U.S.A. 2h27.

                                                       

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Hier soir, découverte de Sling Blade, grâce à un ami - et je peux dire que si certains films ne font pas de bruit (combien de fois j'opte le silence à la fureur), ils vous habitent ad vitam aeternam.

 

Dans les terres discrètes de l’Amérique profonde, Billy Bob Thornton - acteur et réalisateur néophyte - nous entraîne dans le sillage d’un homme simple, Karl, un esprit attardé cabossé par son passé, qui sort d’un internement psychiatrique après avoir commis l’irréparable - un geste né d'une horreur conjugale en forme de justice primitive. Or, jamais le film ne cherche à excuser, jamais il ne cherche à attendrir. Il observe dans la tranquillité, le respect d'un homme à nouveau libre de ses gestes et de ses choix.

 

Ce qui frappe, d’emblée, et pour rassurer fissa, c’est ce refus absolu du pathos. Là où tant d’autres auraient noyé leur récit sous les violons, Billy Bob Thornton choisit le silence, les regards, les respirations, les mimiques, la gestuelle automatique. Il ne prend jamais le spectateur en otage. Aucune émotion n’est arrachée de force - elles naissent, simplement, dans un récit aux intentions louables - mais ponctué de déconvenues.

 

 

Sa caméra, humble et circonspecte, capte un monde de marginaux, de laissés-pour-compte, mais jamais de caricatures. Et c’est là toute la force du film naturaliste : dans cette humanité fragile, tremblante, fébrile, mais profondément digne. Le personnage qu’il incarne lui-même disparaît derrière une vérité brute, presque dérangeante. On n’y voit plus l’acteur bankable, seulement un quidam isolé - lent, taiseux, impassible, mais traversé par une intelligence du cœur bouleversante. Le film n'est plus une fiction, c'est une matière vivante. 

 

Mais au centre de ce récit en suspens, il y a surtout cette rencontre. Une amitié improbable entre deux solitudes : celle d’un homme brisé et celle d’un enfant déjà abîmé par la violence d’un foyer malade. Ensemble, ils tentent de reconstruire quelque chose qui ressemble à un giron - une esquisse de famille, fragile, menacée à chaque instant par la brutalité d’un beau-père ignorant, abusif, grotesque dans sa médiocrité.

 

Mais Sling Blade ne juge pas, il constate les comportements blessants. Il parle du droit à la différence, oui, mais surtout de l’absence - absence d’amour, absence de repères, absence de transmission, d'équilibre. Cette démission parentale, sourde et destructrice, laisse derrière elle des enfants en ruine - Karl / Franck -, condamnés à bricoler leur propre survie affective dans l'isolement.

 

 

Et pourtant, au milieu de cette rudesse, il y a tant de chaleur partagée. Une bonté discrète, presque invisible, incarnée par ces figures secondaires qui, dans leur simplicité, rappellent que l’humanité persiste, même dans les endroits les plus oubliés.

 

Alors quand vient le sens du sacrifice, il ne cherche pas à consoler. Il s’impose. Amer, inévitable, presque juste. Et c’est précisément là que le film frappe le plus fort : dans cette acceptation silencieuse d’un destin galvaudé que l’on ne peut ni fuir ni réparer. Dans cette moralité défaillante renouant avec l'instinct punitif.

On quitte alors Sling Blade avec le cœur serré, la voix silencieuse, mais sans révolte. Seulement avec du respect en dépit de l'acte condamnable. Un profond respect pour cet homme pas comme les autres apte à bouleverser les destinées. Pour sa dignité. Pour son ambition parentale qu'il ne pourra jamais construire mais qu'il est parvenu à propager. Pour ce qu’il a été capable d’aimer, malgré tout et transmis à ses déshérités. 

 

Sling Blade est une œuvre pudique, profondément humaine, et d’une justesse rare - de celles qu’on n’efface pas de sa mémoire.

 

 

Le récit bouleversant d’une amitié entre deux êtres abîmés, broyés par une violence lâche, mais reliés par cette solidarité lumineuse - fragile, tenace, impossible à éteindre... quitte à ce que l'un s'oublie pour mieux préserver l'autre.

 

Grand film... comparable à sa durée de 2h27.

 

Dédicace à Seb Lake.  

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

 

 Récompenses:
Oscar du meilleur scénario adapté pour Thornton, également nommé comme meilleur acteur
Prix Edgar-Allan-Poe du meilleur film
Prix du meilleur premier long-métrage du Film Independent's Spirit Awards
Prix spécial du National Board of Review
Prix du meilleur acteur dans un premier rôle et prix de la meilleure production de la Screen Actor Guild
Prix de la meilleure adaptation de la Writers Guild of America

Un Eté 42 de Robert Mulligan. 1971. U.S.A. 1h44.

                                                      

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Un beau mélo (malgré l’aspect tête à claques des deux ados omniprésents qui empiètent le cheminement d'Hermie) sur l’émoi amoureux et la perte de l’innocence, entre une femme mûre (sublime Jennifer O'Neill) et un ado timoré.

 

Visuellement, c'est magnifique de mélancolie sépia.

 

Les vingt dernières minutes, sublimes de pudeur contenue, modèle de mise en scène du non-dit, seraient aujourd’hui impensables à inscrire sur pellicule - aussitôt soupçonnées d’ambiguïté morale à connotation paraphile.

La terre entière - indignée - hurlerait à l'haro.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤 

Un très mauvais pressentiment / Something Very Bad Is Going to Happen. 2026. U.S.A. Créé par Haley Z. Boston.

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Pour le résumer en une formule : "Le coup de foudre est comparable à un éclair qui éclate dans le ciel."

Hier soir, j’ai refermé les pages d'Un très mauvais pressentiment.
Huit épisodes. Ou plutôt un film découpé en 8 parties.
Une traversée cérébrale de rude haleine en forme de contamination.

Petit détail qui tâche ! J’ai dévoré les six derniers épisodes en une seule journée.
Ca c'est pour confirmer que cette mini-série inouïe possède cette alchimie rare : celui d’agripper le spectateur à la gorge pour ne plus jamais le relâcher. 

 

Dès les trois premiers épisodes, elle installe un thriller à suspense d’une redoutable efficacité dans sa matière vivante (c'est hyper atmosphérique et velouté dans son imagerie crépusculaire), déjà saturé d’interrogations en suspens, presque opaque dans ses intentions. On avance à tâtons, dans une sorte de brouillard nébuleux, sans jamais vraiment comprendre ce que l’on regarde… et pourtant, on est irrésistiblement attiré, impossible de détourner les yeux. On a déjà un pied dans le sable mouvant.

Puis vient l’épisode quatre. Et là - basculement !
La série renverse la table, redistribue toutes les cartes, et nous entraîne dans une descente aux enfers psychologique, suffocante, vertigineuse (euphémisme), quasiment dénuée de bouée de sauvetage. Ce que l’on croyait peut-être maîtriser nous échappe. Ce que l’on pensait comprendre se dérobe. En fait, on n'avait rien compris à ce qui se trame. 

 

Je le dis déjà, à mes yeux, Un très mauvais pressentiment est un événement télévisuel - sinon l’un des événements de 2026.
Car en terme d’originalité narrative, il sera difficile, voire impossible, de rivaliser avec un scénario aussi vénéneux, aussi insidieux, aussi dérangeant, aussi jubilatoire surtout dans sa capacité à nous surprendre incessamment jusqu'à l'ultime seconde. C'est d'une richesse cinématographique infinie.

Et surtout, la série déploie une galerie de personnages fascinants, ambigus, insaisissables, volontairement grotesques, pédants parfois ou ridicules. Personne n’est fiable. Personne ne semble innocent.
Et surtout - personne n’est totalement compréhensible. Anti-manichéiste au possible. 

 

Les comédiens, tous sans exception, livrent des performances transies, presque possédées par les liens du mariage.
Mais il faut saluer en particulier ce duo d’amants maudits, déchiré, fragile, traversé par des émotions oh combien contradictoires : contrariété, dépression, anxiété, désespoir… et pourtant, dans un ultime sursaut, une forme d’optimisme désespéré. Leur humanité fissurée atteint une intensité poignante au fil du temps. Camila Morrone et Adam DiMarco crèvent l'écran pour marquer de leur empreinte charnelle un duo marital à marquer au fer rouge.

Sur le plan technique, la série impressionne tout autant par son ambiance envoûtante à la fois stylisée et organique.
La réalisation maîtrise chaque cadre, chaque silence, chaque respiration (rien n'est laissé au hasard), pour installer une atmosphère d’inquiétude permanente, tantôt sous-jacente, tantôt tangible. Une angoisse qui suinte de l’image elle-même, peu de le dire.

 

Et puis il y a cet ultime épisode. Anthologique.
Un coup de fer blanc dans la chair du spectateur bouche bée.
Une tension à la limite de l'insoutenable, un peu comme pu l'être le final de Seven, toutes proportions gardées.

Les créateurs - associés aux frères Duffer (les producteurs derrière Stranger Things) - vont au bout de leur concept littéralement cintré sans la moindre concession. Pas de confort. Aucune échappatoire. Juste une plongée frontale dans l’abîme en roue libre.

Ce qui rend la série si singulière, c’est sa capacité à muter dès le 4è épisode. Elle commence donc comme un thriller domestique irrésistiblement étrange et inquiétant (Lynch hante les lieux)
…pour se transformer en une expérience horrifique totalement délirante, hallucinée, où l’humour noir en pagaille - vitriolé - se mêle à une terreur sourde traversée d'éclaboussures de sang lacrymales.
Et c’est dans cette collision des tons que naît le vertige de nos sens maltraités.

 

Le spectateur oscille sans cesse entre fascination et malaise, attiré autant qu’il est repoussé, pris dans un vortex émotionnel dont il ne maîtrise plus rien. Les personnages, volontairement imparfaits, dysfonctionnels, deviennent les miroirs déformés d’une conjugalité en ruine.

Car au fond, la série est aussi une énorme satire.
Une farce noire sur la fiabilité du couple.
Une dissection du mariage, dans ce qu’il a de plus fragile, de plus hypocrite, de plus destructeur.
Et pourtant, au cœur de ce chaos, l’émotion subsiste. Lente. Insidieuse. Comme un venin qui s’infiltre dans le sang en intraveineuse.

 

Le final nous fait traverser toutes les strates émotionnelles possibles, sans offrir de consolation (ou alors si peu).
Un véritable train fantôme sensoriel, qui broie les certitudes et éventre les émotions.

Une œuvre exhaustive. Radicale. Inoubliable. Le couple Camila Morrone / Adam DiMarco est déjà une icône de l'horreur conjugale comme le fut Carrie ou encore le sublime La Mariée Sanglante de Vicente Aranda.

Si Un très mauvais pressentiment ne devient pas une référence télévisuelle, alors je ne comprends plus rien à cet art.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Dark Places

              (Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

Quelle ne fut pas ma surprise que de découvrir ce soir une œuvre inédite pour ma part, d’autant plus que Dark Places date de 2015. Et quelle surprise supplémentaire d’apprendre que ce thriller franchement horrifique est réalisé par un cinéaste français, à savoir Gilles Paquet-Brenner.

Nous avons ainsi affaire à une coproduction internationale entre la France, les États-Unis et l’Angleterre, mais il s’agit bel et bien d’un regard français derrière la cam. Et franchement, Dark Places est un véritable coup de cœur auquel je ne m’attendais pas : j’ai été captivé, secoué même, par ce thriller à suspense machiavélique qui fonctionne du tonnerre du début à la fin.

Sa structure narrative, d’une précision ciselée, repose entièrement sur l’attente d’une révélation. Le film se construit comme une investigation intimiste menée par Charlize Theron, qui incarne l’une des survivantes d’un massacre familial survenu en 1985. Un carnage perpétré par un mystérieux assassin dont l’identité demeure incertaine. Tout au long du récit, elle tente de démêler la vérité, alors que son propre frère, Ben, qu’elle avait accusé à l’époque, croupit en prison depuis 28 ans.

Outre une intrigue criminelle savamment agencée et portée par un suspense latent d’une efficacité redoutable, le film nous immerge dans un climat trouble où se mêlent satanisme et déviances sexuelles. Le tout est porté par des comédiens irréprochables, avec en tête une Charlize Theron remarquable, à la fois torturée, flegmatique et hantée par les zones d’ombre de son passé.

Il convient également de saluer le jeu incroyablement percutant de la jeune Chloë Grace Moretz, qui incarne ici un second rôle à contre-emploi, aussi trouble que peu recommandable. Sans trop en dévoiler sur la nature déviante de son personnage, la comédienne insuffle un naturel confondant, doublé d’une force expressive à la fois décomplexée et profondément dérangeante en jeune paumée camée en porte-à-faux. Sa présence résonne en nous comme un spectre féminin vénéneux, presque irréel par son regard lestement reptilien, dont l’aura glaçante imprègne durablement le récit. Il s’agit sans doute là de l’un de ses rôles les plus sombres, sinon le plus sordide - et, pour ma part, le plus terrifiant et impressionnant de sa carrière.

Grâce à de nombreux flashbacks habilement distillés, le réalisateur ne nous perd jamais, malgré la nature vénéneuse de son intrigue. L’alternance entre les années 80 et les années 2010 installe un climat malsain, quasi étouffant. Mais jamais démonstratif ni complaisant, même si certaines séquences - notamment un carnage final particulièrement estomaquant, ou encore une scène d’abattage animal - marquent durablement les esprits.

Dark Places privilégie avant tout une atmosphère pesante, glauque et profondément dérangeante, sublimée par une photographie sépia, à la fois élégante et épurée, qui épouse parfaitement cette étrangeté diffuse. On sent ici une véritable patte, une volonté de s’éloigner du thriller hollywoodien standardisé pour appâter la ménagère de + de 50 ans.

Le film se montre plus fin, plus subtil dans sa démarche, en retardant toute explosion spectaculaire au profit d’une exploration psychologique de personnages terriblement ambigus. Car ici, la frontière entre le bien et le mal se révèle d’une minceur troublante, au sein d’une famille dysfonctionnelle rongée par ses secrets et ses fréquentations douteuses. Mais chut, je n’en dirai pas plus.

En tout état de cause, Dark Places m’a profondément surpris. C’est un coup de cœur indéniable, et il pourrait même bien s’inscrire parmi mes thrillers de référence. D’autant que l’horreur, d’abord tacite puis parfois frontalement palpable, se fond avec une justesse remarquable dans cette histoire familiale sordide, déchue et irrémédiablement meurtrie.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Dolly de Rod Blackhurst. 2025. 1h23. U.S.A.

                           (Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

 

J'y allais un peu à reculons. Trois jours à tourner autour, à repousser le moment. Et puis finalement, je m’y suis aventuré… Et je ne regrette pas.

Parce que Dolly est de ces petites surprises horrifiques qui surgissent de nulle part. Comme celle de l'époque des VHS quand on louait le film d'horreur du Samedi soir sans être déçu de son contenu parfois mineur. 

Un film modeste géré par Rod Blackhurst - pas tout à fait un débutant (un 1er film puis un court: Babydoll transformé aujourd'hui en long), mais ici clairement en train d’affirmer une identité respectueuse. Car une identité nourrie de pellicule, de chair, et d’un amour viscéral pour les péloches crasseuses des années 70, de Massacre à la tronçonneuse que tout le monde rapproche aux séries B grindhouse et video nasty les plus oubliées.

 

Oui le scénario est une coquille vide. Et ce n’est pas un problème je trouve. Pourquoi ? Parce que Dolly ne se raconte pas - il se ressent. C'est une expérience émotionnelle, sensorielle. Viscérale. 
Tourné en 16 mm, le film arbore une texture granuleuse, presque organique. La forêt inquiétante devient un piège photogénique, la demeure baroque un espace envoûtant, et chaque plan semble suinter quelque chose de sale, de malsain et de beau. 

Les couleurs saturées, les éclairages tout à fait soignés, tout participe à créer une chaude ambiance poisseuse, dérangeante, profondément immersive auquel on se laisse facilement aguicher.
On ne regarde pas Dolly. On s’y enfonce doucement par attirance. 

Et dans cette expérience sensorielle, les acteurs - pourtant méconnus - surprennent par leur désir de convaincre. On croit à leur détresse, à leur fatigue, à leur douleur physique et morale. Une souffrance qui ne triche pas. Car le film ne fait pas semblant.

 

La violence est là, crue, graphique, crasseuse. Les effets artisanaux, charnels, frappent par leur crédibilité : c’est viscéral, parfois franchement dégueulasse, et efficace. Une brutalité qui renoue avec une époque où l’horreur passait par la matière, par le corps, par la blessure visible, sans rougir de honte. 
Alors oui, tout n’est pas parfait. Bien au contraire. 

Les situations sont même souvent éculées (jeu de cache-cache incessant, tueur increvable). Certains comportements frôlent le grotesque (notamment ce final avec le garde forestier complètement à l'ouest). Mais étrangement, ces maladresses deviennent des qualités. Elles participent à l'essence de la bisserie, à ce charme désuet, à cette sensation de film bricolé avec passion, façonné à la main, avec amour. Un cinéma clairement imparfait… donc profondément vivant.

Et puis il y a cette tueuse. Une fois n'est pas coutume. 
Une présence troublante, à la fois enfantine et dérangeante, évoluant dans un univers de poupées de porcelaine qui évoque un conte de fées malade, déformé, presque putréfié. Une figure qui fascine autant qu’elle met mal à l’aise, comme sortie d’un imaginaire brisé génialement horrifiant. D'autant plus que l'on ne sait pas grand chose sur son passé, ce qui amplifie l'aura de mystère qui l'entoure. 

 

En à peine 1h17, Dolly ne prétend donc jamais être plus qu’il n’est.
Mais il le fait avec sincérité. Un tout petit métrage, oui, assurément.
Mais un p'tit film qui respire, qui suinte, qui marque, qui séduit irrémédiablement. 
Et au fond, c’est peut-être ça le plus important. Participer plaisamment à l'expérience en se détachant sagement de notre morne réalité. 

Je ne regrette pas de m’être perdu dans ce petit bois des ténèbres.
Et j’y retournerai avec plaisir - masochiste.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

L'Ouragan de la Vengeance / Ride in the Whirlwind de Monte Hellman. 1966. U.S.A. 1h22.

  (Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

 

Hier soir, à la revoyure de l'Ouragan de la Vengeance, il me semble juste d'évoquer le western maudit tant il demeure invisible depuis des lustres en dépit de son édition Dvd depuis 2008. Peu diffusé, rarement cité, même chez les amateurs du genre… et pourtant, il s’agit d’un excellent western crépusculaire.

Ici, la frontière entre le bien et le mal se dissout, lorsque trois hommes vont se retrouver accusés à tort d’un braquage de diligence. Dès lors, le mal ne naît pas d’un choix, mais d’un concours de circonstances. Et cela suffit à condamner.

Le prologue sec, presque documentaire, est établi du point de vue des véritables gangsters, que Monte Hellman installe sans emphase, avant que les bons et les méchants ne fassent plus qu'un lors de leurs rencontres aléatoires.

 

Le film étonne par son dépouillement, par sa volonté de désosser le western, dans une approche quasi réaliste que n’aurait pas reniée Sam Peckinpah. Mais là où Peckinpah explose la violence au ralenti, Hellman la retient. Elle est hors champ, suggérée… et pourtant, elle fait mal. Elle s’insinue dans le hors-champs, dans le silence, dans l’image furtive d’un pendu ou dans l’attente glaciale d’une exécution. Là où les corps danseront au dessus du sol.
Cette violence n’est pas spectaculaire : elle est moche, radicale, elle est froide.

Dans cet univers aride, désertique, où la loi du plus fort semble régner, le film raconte surtout les ravages d’une justice aveugle, mécanique de l'ordre, incapable de discerner l’innocence. Et c’est là que L’ouragan de la vengeance devient plus moderne que les autres: il ne parle pas de héros, mais d’hommes ordinaires broyés.

 

Le rythme, lui, surprend. Peu d’action, mais une lente immersion dans l’intimité des personnages. Hellman filme les visages, scrute les regards, ausculte les silences. Chaque expression tend à l'hésitation, une forme de pudeur, chaque hésitation une fracture. Les trois cow-boys, acculés, contraints de survivre seuls, glissent peu à peu vers une zone grise - jusqu’à prendre en otage une famille, comme si l’injustice qu’ils subissent finissait par les contaminer.

Le film devient alors un jeu de miroirs troublant, une confrontation psychologique comme si chacun luttait contre ce qu’il est en train de devenir.

Et dans cette dérive, Jack Nicholson et Cameron Mitchell portent le film avec une belle intensité. Leur humanité vacille, résiste, puis s’effrite - dans une ambiguïté constante entre dignité, réserve et instinct de survie.

 

L’ouragan de la vengeance est un western personnel, presque austère, qui dissèque les fêlures humaines avec une sécheresse poignante quelque part. Un film profondément intime où l’humanisme subsiste, fragile, au bord de l’effondrement.

Et puis il y a cette lumière… Ces décors naturels splendides...
Ces plaines infinies, sublimées par une photographie aux teintes poussiéreuses, sépia, qui enveloppe le film d’une chaleur étouffante, comme si le monde lui-même participait à l’écrasement des hommes.

Un western âpre, contemplatif, d’une modernité saisissante pour 1966.
Une œuvre nonchalante à redécouvrir, absolument.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Les Bidasses en Folie de Claude Zidi. 1971. France. 1h24.

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7 460 911 entrées ! Une dinguerie absolue pour ce succès improbable à la révision. Et pourtant, tout est vrai : Les Bidasses en folie a explosé le box-office français en décembre 71, alors que Claude Zidi n’en était qu’à ses balbutiements derrière la cam - parfois improvisée, au milieu de badauds soixante-huitards.

À la révision, quelques décennies plus tard, on se rend compte que Les Bidasses en folie dégage quelque chose qui relève de l’hallucination comique, dans son format de série Z qu’on affilie volontiers au nanar (non péjoratif dans ma bouche, même si le terme reste trivial). Porté par l’énergie incontrôlable des Charlots - en totale roue libre (euphémisme !) - le film aligne, sans le moindre filtre, une avalanche de gags (parfois à la seconde près !) parmi les plus absurdes qui soient, flirtant en permanence avec une crétinerie pleinement assumée.

 

Et pourtant… c’est précisément là que réside son charme insensé. Dans cette ultra-bêtise revendiquée, au ras des pâquerettes. Dans cette mécanique du rire qui ne cherche jamais la finesse, mais avance à un rythme infernal, comme un moteur lancé à pleine vitesse, naviguant à vue.

Les situations s’enchaînent avec une spontanéité désarmante, et les Charlots, fidèles à eux-mêmes, injectent une énergie brute, instinctive, qui finit par emporter l’adhésion.

Comédie débile jusqu’au bout des ongles, le film devient peu à peu une sorte de rêve éveillé - un délire continu où le rocambolesque flirte avec l’abracadabrantesque sans jamais s’excuser d’exister.

Oui, c’est d’une idiotie atypique. C’est souvent lourd. Parfois même musical, lors d’un concert “Peace and Love” (où l’on croise Martin Circus, Triangle, et les Charlots eux-mêmes, un régal auditif !)… mais étrangement irrésistible par sa dinguerie nonsensique, et par le fait que tous ces personnages lunaires existent à l’écran avec une soif de vivre totalement désinhibée.

C’est tellement nul, tellement navrant, que ça en devient constamment hilarant.

On s’amuse autant qu’eux - et avec eux.

Ce bonheur de vivre expansif qu'ils nous communiquent s'inscrit dans chaque plan. 

Il faut le voir pour le croire.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Coup du Parapluie de Gérard Oury. 1980. France. 1h35.

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Revu hier soir, Le Coup du parapluie, classique de la comédie populaire qui, en son temps, attira toute de même près de 2,9 millions de spectateurs sous la houlette de Gérard Oury - maître non seulement de la comédie, mais surtout de la comédie d’aventure.

Car ici, le burlesque se mêle à une véritable cavalcade rocambolesque, sous une facture semi-parodique des films d’espionnage et de tueurs à gages. Une mécanique ludique, si badine et innocente, qui détourne les codes sans jamais les broyer.

À la revoyure (on en est quand même au 5è visionnage), une évidence s’impose : le film dégage une énergie galvanisante, portée par un Pierre Richard absolument dingo, comédien de seconde zone propulsé dans une intrigue criminelle qui le dépasse - un rôle de méchant convoité qui se transforme en cauchemar bien réel pour rire, avec de véritables tueurs à ses trousses.

Oury exploite alors la mise en abyme avec une jubilation contagieuse : le film que nous regardons devient l’aventure même que traverse le personnage en temps réel, une fiction hallucinée qui se confond avec le réel dans un vertige comique parfaitement orchestré. Et dans ce tourbillon, la présence lumineuse de Valérie Mairesse apporte un contrepoint primesautier, presque tendre aussi, redoutablement sexy mine de rien.

Le duo n’en est d’ailleurs pas à son coup d’essai, puisqu’on les retrouvait déjà la même année dans C'est pas moi, c'est lui, aux côtés de Aldo Maccione.

Mais ici, tout semble poussé à son paroxysme de la déconnade la plus folingue dans une forme épanouissante de bienveillance détournée par le rire le plus électron libre.

Le rythme est effréné au possible - aucune césure, aucun temps mort, les gags s’enchaînent avec une inventivité folle - tant visuelle que gestuelle, presque chorégraphique au sens littéral. Et de mémoire de cinéphile, rarement Pierre Richard n’aura été aussi extravagant, aussi décomplexé, aussi délicieusement déjanté. Coureur de jupons maladroit mais inépuisable, acteur raté croyant dur comme fer à son potentiel torve, il traverse le film avec une vitalité quasi indécente, une joie de vivre expansive qui contamine chaque plan.

Puis vient cette dernière demi-heure, où la comédie bascule vers le pur cinéma d’aventure : poursuites, chaos musical (merci Vladimir !) dans une piscine digne de la Party de Blake Edwards, cascades - une séquence automobile remarquablement exécutée par Rémi Julienne, qui témoigne du sens du spectacle cher de Oury.

Au fond, Le Coup du parapluie remplit son contrat avec une aisance insolente : celui d’un divertissement populaire total, mené tambour battant par un trio inspiré - Oury, Richard, Mairesse - sans oublier un Gérard Jugnot d’une spontanéité naïve désarmante en ami trahi.

Un film dans le film, libre, débridé, presque inconscient de sa propre folie cinématographique.

Et en le revoyant aujourd’hui, une pensée s’impose, douce-amère comme souvent: celle d’une époque - les années 70-80 - où la comédie populaire savait encore conjuguer audace, efficacité et générosité. Une époque révolue, ou presque… si l’on excepte, çà et là, quelques éclats contemporains, comme ceux portés par la bande à Philippe Lacheau ou à Toledano / Nakache.

Merci Gérard, dieu de la comédie aventureuse sans complexe (quel joie de vivre bordel, en temps réel !)- et désormais irremplaçable.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Joshua de George Ratliff. 2007. U.S.A. 1h43.

(Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)
 

Hier, j’ai découvert - ou redécouvert, tant le doute persiste - Joshua de George Ratliff, et la surprise fut totale. Une de ces œuvres que l’on croyait mineures, et qui ressurgissent avec une force insidieuse, quasi vénéneuse.

Je ne m’attendais pas à un métrage d’une telle tenue. Ratliff orchestre ici une lente désagrégation, une perte progressive de toute emprise, à travers un drame familial d’un malaise profondément diffus. Rien n’est frontal. Tout est d’abord larvé, presque imperceptible (on observe sans vraiment s'inquiéter), avant de s’infiltrer, de contaminer chaque recoin du récit, jusqu’à faire basculer l’ensemble dans une progression dramatique de plus en plus étouffante, poisseuse, irrémédiable. Et la prouesse, c'est qu'on ne voit rien arriver tant l'hypocrisie y est souveraine.

Et pourtant, aucune effusion. Aucun choc visuel. Pas une goutte de sang ne vient troubler cette mise en scène de la suggestion. Or, la violence est bien là - sourde, tapie, d’autant plus insupportable qu’elle touche à l’intime, à l’innommable : la cellule familiale. Certaines séquences, notamment autour de la maltraitance, frappent avec une brutalité sèche, presque impensable aujourd’hui. Non pas par leur crudité graphique - elles restent concises, contenues - mais par ce qu’elles impliquent, par ce qu’elles révèlent d’un basculement moral terrifiant.

Et au cœur de ce malaise : l’enfant.

 

Jacob Kogan incarne un Joshua d’une froideur indicible. Un visage fermé, un regard vide, presque minéral qui tente parfois d'amadouer avec timidité. Une présence monolithique, opaque, qui ne cherche pas à séduire (en dépit de rares occasions), ni même à effrayer frontalement. Il est là, simplement, il observe puis s'efface, constamment. Et c’est précisément cette neutralité qui met toujours plus mal à l'aise. Plus le récit avance, plus son inertie semble menaçante, jusqu’à faire naître une véritable répulsion qu'on a honte de s'avouer. À côté de lui, les figures enfantines maléfiques du cinéma - à l'instar d'une certaine Esther beaucoup plus rebelle et reconnue - paraissent presque démonstratives.

Mais Joshua ne serait rien sans l’effondrement progressif de ses parents. Sam Rockwell et Vera Farmiga livrent des performances d’un naturel désarmant, capturant avec une justesse troublante la dérive d’un couple à l'agonie, impuissant face à une menace qu’il ne parvient ni à nommer, ni à contenir, ni à invectiver. Ratliff filme cette chute avec une cruauté feutrée, transformant peu à peu le foyer en un espace exigu de suffocation morale qui déteint sur nous.

 

Car tout est là : dans l’attente. Dans cette peur suspendue qui ne demande qu’à éclore. L’attente de la peur, bien plus que la peur elle-même. Celle où on imagine le pire à venir.

Joshua est de ces films intelligents où l’horreur véritable ne réside pas dans le spectaculaire, mais dans ce qui ronge, dans ce qui s’installe, dans ce qui ne se voit pas immédiatement, dans ce qui se trame dans l'ombre.

Thriller domestique, drame psychologique, horreur intime, fantastique mystique (en relation avec les momies aztèques !) - peu importe l’étiquette. Cette série B s’impose comme une œuvre mature, maîtrisée, vraiment dérangeante quand on est face à une menace infantile intouchable.

 

Une perle maudite en somme. À réhabiliter d’urgence. Sans doute l’un des meilleurs films contemporains consacrés à l’enfance déviante, aux côtés de Esther et The Children. Tant l'inconfort prédomine avec ces composantes du non-dit et d'un sens de suggestion dévastateurs.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

02.03.11. 28.03.26. Vostfr

 

Récompenses: Gen Art Film Festival 2007 : Gen Art Chicago Grand Jury Prize
Sitges - Catalonian International Film Festival 2007 :
Best Actor : Sam Rockwell,
Special Mention : George Ratliff
Sundance Film Festival 2007 : Cinematography Award