Hokum de Damian McCarthy. 2026. 1h47. U.S.A.

(Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)
 

Découverte de Hokum, réalisé par Damian McCarthy, et quelle ne fut pas ma surprise de me retrouver face à une œuvre modeste mais redoutablement efficace dans sa conception d'un suspense horrifique mené sans temps mort. Il s'agit toutefois d'un suspense larvé, car ici, ce ne sont pas les effets-chocs qui priment, mais la caractérisation psychologique d'un romancier américain réfugié dans un hôtel isolé afin d'achever la conclusion de sa trilogie consacrée à un conquistador.

Au fil du récit, nous apprenons que cet écrivain demeure profondément marqué par la disparition tragique de sa mère. Dès lors, son séjour dans l'établissement prend une tournure de plus en plus étrange lorsqu'il se lance sur les traces d'un personnage mystérieusement disparu, dont je tairai le nom afin de ne rien spoiler. Ce périple le confronte alors à une série de phénomènes surnaturels, notamment liés à la possible existence d'une sorcière dont l'ombre semble planer sur les sous-sols de l'hôtel.

 

Ce qui force le respect dans Hokum, c'est que Damian McCarthy ne prend jamais son spectateur pour un imbécile, encore moins pour un adolescent décérébré. Son récit, solidement structuré, repose autant sur l'exploration psychologique de son héros que sur un suspense horrifique savamment distillé. Jouant avec la suggestion, le silence, le hors-champ et quelques effets de surprise disséminés en arrière-plan, le réalisateur instaure une tension diffuse qui ne cesse de gagner en intensité. Et le résultat fonctionne admirablement puisque l'on est embarqué dans une enquête à la fois policière et surnaturelle sans pouvoir lâcher prise.

Ainsi, à travers les thématiques du deuil et de l'incapacité à l'accepter pleinement, de l'alcoolisme dont souffre le héros, de la culpabilité, de la rédemption et surtout de l'expiation, qui altèrent notre rapport à nous-mêmes et aux autres, Hokum impose un formidable suspense horrifique où des personnages volontairement ambigus nous interrogent constamment sur leurs véritables intentions. Interprétés avec une grande sobriété et sans la moindre outrance, ils participent à instaurer une atmosphère de méfiance permanente qui nourrit cette tension anxiogène, cette inquiétude permanente, cette angoisse parfois terrifiante.

 

En s'appuyant sur la figure mythologique de la sorcière, héritée des contes populaires et des grands classiques de l'épouvante que nous connaissons tous, Damian McCarthy construit un récit particulièrement habile qui entretient jusqu'au bout le doute quant à la véritable existence de cette présence maléfique. Le cinéaste joue ainsi avec les attentes du spectateur sans jamais lui offrir de réponses trop faciles.

Confiné dans les sous-sols de l'hôtel, l'écrivain O'Malley Bowman s'efforce non seulement d'élucider la mystérieuse disparition d'un pensionnaire, mais également d'affronter les blessures d'un passé marqué par la mort tragique de sa mère. C'est d'ailleurs ce qui permet à Hokum de ne jamais se limiter à un seul composant horrifique. Le film déploie une véritable dimension émotionnelle qui contribue à élever le genre vers une forme de maturité que les productions de cette catégorie ont tant besoin.

 

Tout en captivant son public, Damian McCarthy fait preuve d'ingéniosité dans l'exploitation de son micro-budget. Les recoins, corridors et sous-sols de l'hôtel deviennent les pièces maîtresses d'un véritable labyrinthe mental, sublimé par une photographie aux teintes sépia assez magnétiques pour nous séduire. Le réalisateur transforme ainsi chaque espace en source potentielle d'inquiétude et de danger, nous plongeant dans une expérience à la fois trouble, oppressante et fascinante.

Pour tous les amateurs d'horreur adulte, je vous recommande donc de découvrir ce petit métrage truffé d'astuces, d'intelligence et de qualités chères au genre que nous chérissons tous. Car Damian McCarthy nous offre un excellent moment d'angoisse où les genres nobles de l'horreur (ici, la plus souvent suggérée) et du drame psychologique se confondent à l'unisson, au service d'un récit aussi fort que finalement émouvant. A l'instar de cette ultime étreinte, sans repère spatial, qui ne laissera personne indifférent. 

 

— Celui du cœur noir des images 🖤

 

Man of Steel de Zack Snyder. 2013. U.S.A. 2h23.

                   (Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

Avant-propos:

C'est un phénomène plus fréquent qu'il n'y paraît chez les cinéphiles. Contrairement à ce que beaucoup prétendent, les films demeurent les mêmes, figés dans leur matière et leur époque, mais notre regard, lui, poursuit son cheminement. Nous ne revoyons jamais exactement le même film, parce que nous ne sommes plus exactement le même spectateur.
Avec les années, certaines œuvres, parfois mineures, nous quittent tandis que d'autres nous attendent patiemment au détour d'une revisite. Car lorsque notre manière de regarder le monde change, les images que nous contemplons changent elles aussi.

  
"Le choc des Titans".

Révision du fameux "Man of Steel" de Zack Snyder. À sa sortie en 2013, je dois bien l'avouer, ce fut une profonde déception. Une acrimonie sans doute née d'une erreur de perspective : celle de l'avoir constamment comparé au chef-d'œuvre de Richard Donner, sans ne pouvoir m'y empêcher tant je l'idolâtre, tout en fantasmant le film que semblait promettre sa magnifique bande-annonce, tendre, lyrique et contemplative, largement inspirée de l'influence de Terrence Malick.

Or, plus de dix ans plus tard, le verdict est tout autre. Mieux encore, et c'est depuis ces derniers temps devenu une habitude : je fais mon mea culpa.

Car après l'avoir revu aujourd'hui, "Man of Steel" m'est apparu comme un spectacle d'action ahurissant, un blockbuster d'une puissance phénoménale, un véritable rouleau compresseur visuel qui ne cesse de monter en intensité jusqu'à atteindre des sommets rarement égalés dans le cinéma super-héroïque (même si je n'ai pas tout vu ces dernières années).
Zack Snyder prend son temps pour installer son univers, ses personnages et la mythologie kryptonienne, mais une fois les enjeux posés, le film se transforme progressivement en une gigantesque déflagration cinématographique.

Et quelle déflagration !

Les quarante-cinq dernières minutes, voire l'heure finale tant la notion de temps s'est dissoute, constituent à mes yeux l'un des plus impressionnants morceaux de bravoure du cinéma d'action moderne. Les affrontements titanesques se succèdent à un rythme infernal, les destructions massives pulvérisent tout sur leur passage, et pourtant JAMAIS LE REGARD NE SE PERD. Là où tant de blockbusters contemporains sombrent dans le chaos illisible (à l'instar du cinéma de Emmerich), Snyder conserve constamment la maîtrise de son espace. Chaque coup porté, chaque impact, chaque envolée supersonique demeure parfaitement lisible dans sa vélocité.

C'est précisément ce qui distingue "Man of Steel" des productions les plus bruyantes du genre. Ici, la démesure ne se fait jamais au détriment de la clarté. Le spectateur reste captivé, hypnotisé même, par des effets numériques qui conservent une puissance visuelle stupéfiante.

Comme le disait Alfred Hitchcock, plus le méchant est réussi, meilleur est le film. Et à ce titre, Michael Shannon livre une composition remarquable dans le rôle du général Zod. Habité par une détermination fanatique, il incarne un adversaire hargneux d'une redoutable efficacité impassible. Sa confrontation avec Superman donne naissance à une succession d'affrontements dantesques dont la brutalité physique demeure anthologique.

Certes, on pourra regretter un manque d'émotion intimiste comparé au chef-d'oeuvre de Richard Donner. Pourtant, l'émotion existe bel et bien. Elle se situe simplement ailleurs. Elle naît de la puissance des images, de l'intensité des affrontements, de cette sensation permanente d'assister à quelque chose qui nous dépasse. Car "Man of Steel" privilégie les émotions fortes aux émotions tendres, l'ivresse du gigantisme à la nostalgie du conte féérique cher à Donner.

L'acteur Henry Cavill s'impose quant à lui comme un Superman particulièrement convaincant. Sa présence physique, son charisme naturel et sa stature quasi mythologique confèrent au personnage une noblesse, une classe indéniable. Monolithique sans être froid, impérial sans être arrogant, il compose un Superman crédible, sobrement humain et attachant.

Face à lui, Amy Adams parvient à faire oublier l'interprétation de Margot Kidder. Son incarnation de Lois Lane possède sa propre identité, mêlant intelligence, douceur, fascination et détermination. Loin d'être réduite à une simple figure romantique, elle existe pleinement comme personnage autonome.

Ainsi, plus d'une décennie après sa sortie, je retourne sans rougir ma veste pour déclarer ma flamme à "Man of Steel". Zack Snyder y impose intelligemment une vision personnelle, ambitieuse, audacieuse et sincère du mythe de Superman. Un film sciemment excessif, parfois maladroit peut-être, mais porté par une foi inébranlable dans son sujet.

Aujourd'hui, je n'hésite plus à considérer "Man of Steel" comme l'un des grands morceaux de cinéma d'action super-héroïques de son époque. Une œuvre expressive à la fois majestueuse, crépusculaire et démesurée, dont le sérieux presque opératique finit par rendre crédibles les folies les plus hyperboliques. Un spectacle total, une expérience de cinéma qui, cette fois-ci, m'a laissé sur le carreau.

— Celui du cœur noir des images 🖤

Godzilla de Gareth Edwards. 2014. U.S.A/Japon. 2h02.

                      (Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

Comme j'ai honte à la revoyure de Godzilla (2014) de Gareth Edwards, car je peux avouer sans rougir que je fais mon mea culpa tant j'ai été happé par ce blockbuster intelligent où le spectacle est total.

Et pourquoi parler de blockbuster intelligent ? Parce que Gareth Edwards a l'habileté de suggérer le monstre durant près de trois bons quarts d'heure, privilégiant scrupuleusement l'aspect documenté d'un scénario catastrophe qui prend peu à peu forme au fil d'une évolution narrative menée en crescendo. 

Cette montée en puissance progressive nourrit une tension constante et confère au film une crédibilité tout à fait tangible. Bourré d'effets spéciaux numériques ahurissants de réalisme, Godzilla renoue avec le sens du merveilleux d'antan à travers un spectacle pyrotechnique étourdissant de virtuosité. On reste rivé à son siège hormis le manque de charisme du héros juvénile interprété par Aaron Taylor-Johnson dans le rôle du lieutenant Ford Brody. Il faut bien avouer qu'en dépit de sa bienveillance naturelle, le personnage peine à susciter une véritable empathie (notamment auprès de ses rapports de couple), son expressivité limitée et son manque de relief émotionnel constituant les principales faiblesses du récit.

Et pourtant, tout le reste emporte tout sur son passage, puisque l'intérêt se trouve sous les écailles. Gareth Edwards croit profondément à ce qu'il filme et imprime à son œuvre un réalisme studieux et documenté qui force le respect tout le long de cette inlassable course contre la montre à déjouer la menace d'un âge préhistorique.

Ainsi donc, Godzilla renoue avec le spectacle émotionnel dans ce qu'il a de plus spectaculaire et de plus grisant. Durant plus de deux heures, on en prend plein la vue grâce à une mise en scène d'une grande élégance visuelle, sublimée par des images de destruction massive d'une beauté sidérante. Quant aux séquences nocturnes opposant Godzilla aux deux MUTO, elles atteignent une dimension apocalyptique, où chaque affrontement résonne comme le choc titanesque de forces primordiales.

Plus qu'un simple film de monstres, Godzilla est une démonstration de puissance cinématographique où le gigantisme n'écrase jamais le sens du récit. Gareth Edwards signe un spectacle redoutable, d'une obstination intraitable à faire croire à l'incroyable, et rappelle avec éclat que le merveilleux naît parfois de ce que l'on choisit de ne pas montrer trop vite.

— Celui du cœur noir des images 🖤

Box Office France: 1 361 689 entrées

Budget : 160 000 000 $

Que la bête meure de Claude Chabrol. 1969. France/Italie. 1h48.

                    (Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

Hier soir, redécouverte de "Que la bête meure" de Claude Chabrol, après bien des années d'absence, beaucoup trop même. Une redécouverte qui confirme toute la force de ce drame psychologique teinté de polar, où la vengeance devient le moteur d'une réflexion bien plus profonde sur le mal, l'impunité et surtout la transmission quant à son final corsé.

L'histoire suit un père de famille dont le fils est tué par un chauffard qui prend la fuite après l'avoir renversé. Le responsable n'est autre que Paul Decourt, garagiste prospère interprété par un Jean Yanne absolument prodigieux de cruauté ordinaire, accompagné au moment des faits de sa passagère, une jeune actrice bon chic bon genre, qui l'encourage (d'une certaine façon) à fuir ses responsabilités. Dès lors, le père endeuillé entreprend une lente et méthodique quête de vengeance, avançant avec une détermination froide vers celui qui a détruit sa vie.

Chez Chabrol, cependant, le film policier n'est qu'un prétexte. Derrière l'enquête et la préparation de la vendetta se dessine une étude au vitriol d'une certaine bourgeoisie française. Paul Decourt incarne un patriarche tyrannique, abusif, orgueilleux et narcissique, persuadé que sa réussite sociale le place au-dessus des autres. Son argent ne crée pas le mal qui l'habite, mais lui offre un terrain idéal pour prospérer, pour le protéger. Il humilie ses employés, terrorise sa famille, méprise ses proches et traverse l'existence avec la certitude que rien ni personne ne pourra jamais lui imposer de se taire.

Chabrol ne signe pourtant pas un simple pamphlet social. Il ausculte une classe qui a perdu tout sens moral (toute la famille en est impactée), où le confort matériel devient le refuge de la lâcheté et de la violence. La réussite économique protège ici les comportements les plus odieux de Paul en leur procurant une forme d'impunité.

Mais la véritable force du film réside ailleurs. Ce qui hante durablement le spectateur, c'est la question de la filiation. "Que la bête meure" est avant tout un film sur la contagion du mal. Car le plus grave n'est pas seulement ce que Paul Decourt est devenu, mais ce qu'il transmet à son fils. Car dans l'ombre du père se dessine déjà son héritier moral. Le mal ne disparaît pas avec celui qui l'incarne, il survit, se propage et se reproduit.

Cette idée confère au final une dimension particulièrement amère. La vengeance est accomplie, mais rien n'est réellement réparé. La justice espérée laisse place à un constat glaçant : certaines blessures demeurent ouvertes et certains héritages continuent de vivre bien après la disparition de ceux qui les ont engendrés.

Face à l'exubérance monstrueuse de Jean Yanne, Michel Duchaussoy livre une prestation remarquable de retenue et de douleur contenue. Il m'a même fait songer à Patrick Dewaere, toutes proportions gardées par cette même aisance naturelle, son physique ordinaire et son calme contenu. Son personnage avance comme un fantôme, consumé par son deuil, préparant sa vendetta avec une froide lucidité avant d'extérioriser enfin les pulsions destructrices qui l'habitent. Deux hommes se font face, deux pères, deux figures de la filiation, dans un affrontement dont personne ne sort véritablement vainqueur.

Cruel, lucide et profondément pessimiste, "Que la bête meure" demeure (à nouveau si j'ose dire) l'un des grands films de Claude Chabrol. Une œuvre où le drame intime rejoint la critique sociale pour déboucher sur une réflexion bouleversante autour de l'héritage du mal et de l'échec de la transmission parentale ici réduite à la dégénération morale.

— Celui du cœur noir des images 🖤

Les Visiteurs du Soir de Marcel Carné. 1942. France. 2h00

 

(Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site senscritique. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

 

Quel bonheur de renouer avec les émotions d’un passé lointain. Voire même de les voir décuplées, maturité aidant.

 
Les Visiteurs du soir possède cette qualité rarissime des grands films : à chaque revisite, il semble moins vieillir que s’approfondir. Hier soir, après plusieurs années d’abstinence, quel aubaine de retrouver ce bijou de romantisme épuré que Marcel Carné met en scène avec un art consommé de l’attention scrupuleuse accordée à la caractérisation psychologique de personnages éperdument amoureux l’un de l’autre. On peut d’ailleurs rappeler qu’à travers ce contexte moyenâgeux resplendissant de réalisme envoûté, le film fut réalisé sous l’Occupation, en 1942, lorsque Carné, épaulé par les dialogues poétiques de Jacques Prévert, imagine un récit fantastique où le Diable envoie sur Terre deux de ses disciples, Gilles et Dominique, afin de bouleverser les repères sentimentaux, d’introduire le désespoir parmi les êtres romantiques réunis dans le château du baron Hugues.

 

Mais toute la beauté tragique du film réside justement dans ce dérèglement inattendu : Gilles tombe amoureux d’Anne, déjà promise à Renaud, et tandis que leur relation se transforme peu à peu en passion absolue, le Diable lui-même descend sur Terre afin de briser cette union devenue incontrôlable. À partir de là, le film atteint une dimension plus surnaturelle dans sa manière de filmer les sentiments et de jouer avec les dimensions parallèles. Ce qui émane de cette flamboyante romance monochrome, c’est avant tout la pureté ensorcelante de son noir et blanc, l’immersion hypnotique de son décor médiéval - utilisé aussi comme un voile poétique pour contourner la censure de l’époque - mais surtout la présence bouleversante de ses interprètes.

Si Arletty impose une présence sereine, magnétique, et que Jules Berry compose un Diable aussi ironique que colérique, ce sont surtout Alain Cuny et Marie Déa qui transpercent l’écran. Alain Cuny, avec sa gravité presque spectrale, et la délicieuse Marie Déa, d’une douceur vertueuse autant physique que morale, donnent naissance à une relation romanesque d’une intensité sidérante. Leur amour brûle à chaque plan, mais toujours dans la retenue, la pudeur et la sobriété. C’est précisément cette économie émotionnelle qui rend le film si beau, tendre et dévastateur.

 

Car la force des Visiteurs du soir réside dans cette capacité à retranscrire une passion absolue à travers un réalisme poétique d’une beauté divine. Tout passe par les regards, les silences, les intonations orales, par ce flegme presque impassible des personnages alors même qu’ils vivent un amour fusionnel d’une puissance émotionnelle proche de la magie. Et c’est là que le film rejoint d’autres sommets du fantastique poétique français comme La Belle et la Bête, Orphée, Les Yeux sans visage ou encore La Beauté du diable.

Et puis il y a cette idée sublime qui traverse tout le récit : même le Diable semble hanté par le désir d’aimer. Comme si l’amour demeurait la seule force capable d’échapper au mal, au pouvoir, au temps lui-même. L’ultime plan final, inoubliable, vient d’ailleurs sceller cette croyance dans l’éternité des sentiments avec une puissance émotionnelle intacte plus de quatre-vingts ans après sa sortie.

 

Voilà pourquoi Les Visiteurs du soir reste un joyau absolu du fantastique français. Un film dont le temps n’altère jamais le pouvoir émotionnel. Au contraire : lorsque le mot "fin" apparaît à l’écran, on se sent déjà seul, un peu abandonné, comme arraché à ce couple mythique transcendé par Alain Cuny et Marie Déa. Et pourtant, on affiche facilement un sourire aux lèvres, enchanté. 

 

— Celui du cœur noir des images 🖤

L'île de la Bête / Bian fu chuan qi de Yuen Chor. 1978. Hong-Kong. 1h42.

  (Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

 

Quel titre fascinant après l'avoir revisité… L'île de la bête (plus spécifiquement l'île de la chauve-souris) possède cette étrangeté propre à une partie du cinéma asiatique de la fin des années 70 : un mélange de mystère, d'action, de suspense et d’onirisme qui laisse une sensation particulière après la projo.

Ce qui me frappe dans ce genre de film, c’est la manière dont l'action gracieuse est emballée, comme si les personnages étaient innés pour leur passion - pour l'art du combat - dans leurs pulsions enfouies, dans leur déontologie. Il y a dans ces œuvres-là, une ambiance moite d'étrangeté, où les personnages avancent comme s'ils avaient affaire à un cauchemar obscur à perdre haleine.

 

Et puis 1978… c’est une période charnière où beaucoup de cinémas populaires asiatiques expérimentaient encore librement : horreur, aventure, érotisme latent, folklore, cruauté graphique - tout pouvait cohabiter dans un même film avec une liberté florissante.

On sent donc que le film fonctionne davantage comme une traversée aqueuse que comme un récit parfaitement structuré puisqu'il demeure confus, difficile à suivre par moments. Cette idée de “jeu de piste” correspond bien à certains films fantastiques asiatiques de cette époque : ils avancent moins par logique narrative que par impressions, révélations fragmentaires, déplacements dans des lieux quasi irréels chargés de tâches rouges, bleues, jaunes et vertes dignes d'un Bava. 

 

La confusion n’est sans doute pas une faiblesse du scénario ; elle participe aussi à cette sensation de dérive et de perplexité. Le spectateur cherche ses repères en même temps que les personnages. Et parfois, ce flottement crée quelque chose de fascinant, surtout quand l’atmosphère feutrée tient suffisamment bien pour nous emporter malgré les zones d’ombre.

Il s’agit plus d’un film fantastique que d’un film d’action à proprement parler. Souvent, ce type de cinéma est vendu comme aventure (ce qu'il est également) ou exploitation, alors que ce qui reste réellement en mémoire, c’est l’étrangeté diffuse : une ambiance, des silences, une sensation de menace invisible. L’action est ici secondaire face au mystère larvé.

 

Tous les films n’ont donc pas besoin d’être limpides ou parfaitement maîtrisés pour captiver, loin s'en faut. Certains vivent surtout par leur capacité de fascination, par le pouvoir du rêve. On accepte leurs imperfections parce qu’ils possèdent une âme singulière, une texture qu’on ne retrouve nulle part ailleurs. Et c'est bel et bien le cas pour l'île de la bête qu'il faut revoir plusieurs fois pour mieux s'acclimater. 

 

— Celui du cœur noir des images 🖤

Rock Aliens / Voyage of the Rock Aliens de James Fargo. 1984. U.S.A. 1h37

                          (Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

J’ai osé (grâce à toi Otto 😉). J’ai enfin franchi le cap. J’ai découvert pour la toute première fois Rock Aliens, en version originale Voyage of the Rock Aliens, réalisé par James Fargo en 1984.

Alors, il faut d’abord préciser que si, à la base, le film devait être une simple parodie de séries B de science-fiction, l’un des producteurs israéliens, Meshulam Riklis, en décida autrement afin de promouvoir la carrière de son épouse, la chanteuse Pia Zadora. Le projet prit alors une tournure bien plus promotionnelle à travers une avalanche de chansons ringardes, mais tellement entêtantes et entraînantes que Rock Aliens finit par relever de l’aberration filmique hors du commun. Et croyez moi, c'est un euphémisme.

D’ailleurs, les projections tests furent tellement désastreuses à l’époque que le film ne sortira que trois ans plus tard dans quelques salles européennes avant d’être exploité directement en vidéo l’année suivante aux États-Unis. Chez nous, il ne réalisa que 46 entrées dans quatre salles le premier jour de son exploitation, tandis que le groupe Rhema se dissout peu après la sortie du film. C’est dire à quel point Rock Aliens demeure un OVNI cinématographique hallucinant de crétinerie en totale roue libre.

Une sorte de collision nucléaire entre comédie musicale, science-fiction, teen movie et romance adolescente sous un patchwork fluo symptomatique des années 80, probablement influencé par The Rocky Horror Picture Show, Phantom of the Paradise, mais également par l’esprit rétro rock’n’roll des années 50-60 à la Grease (ça coule de source). Le tout laissant progressivement le langage cinématographique se transformer en une sorte d'opéra rock sous acide, sous une esthétique de clips MTV totalement débridée.

Pia Zadora y est absolument navrante dans son inexpressivité docile, tandis que tous ceux qui l’accompagnent possèdent des gueules de bovins attardés. Tout ça pour dire que Rock Aliens joue à fond la carte du divertissement satirique à renfort d’humour ultra débilos que n’aurait sûrement pas renié la firme Troma, auquel le film se rapproche énormément à travers ses gags lourdingues bas de plafond.

Or, Rock Aliens ne cesse pourtant de susciter rire, sourire, consternation et même une véritable bonne humeur galvanisante grâce à ses morceaux musicaux totalement délirants et hilarants, si bien qu’il faut le voir pour le croire.

On pourra donc reprocher tout ce que l’on veut à cette navrante comédie musicale des années 80, tout en la considérant assurément comme l’un des films les plus nuls de tous les temps, mais on ne pourra jamais lui retirer ce charme euphorisant et cette sympathie totalement désarmante qui nous font ressortir de la projection heureux comme un gosse de quatre ans.

Ce que je veux dire par là, c’est que Rock Aliens constitue un moment de cinéma jubilatoire à ne rater sous aucun prétexte pour tous les amateurs de délires incontrôlés où le réalisateur et les producteurs semblent avoir totalement perdu les rênes, sans jamais se soucier du résultat final, littéralement vrillé, décomplexé et débridé.

Bordel, je deviens fou, j'ai déjà envie de le revoir 🙂

— Celui du cœur noir des images 🖤

Dédicace à Otto Rivers

Le Boucher de Claude Chabrol. 1970. 1h30. France.

                          (Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

Hier soir, redécouverte du film plutôt rare - pour ne pas dire oublié - Le Boucher de Claude Chabrol. Un superbe thriller horrifique transplanté dans le cadre du drame social et psychologico-romantique, transcendé par la complémentarité équivoque de Stéphane Audran et Jean Yanne, incarnant un couple maudit tour à tour inquiétant, désespéré, poignant, effrayant et plutôt baroque.

Chabrol utilise d’ailleurs à merveille une partition musicale digne d’un véritable film d’horreur, parfaitement exploitée pour épouser cette ambiance d’étrangeté diffuse qui circule autour des personnages et irrigue cette scénographie provinciale magnifiquement réaliste (à l'instar du banquet liminaire plein de bonheur et d'ivresse). On sent profondément l’affection du cinéaste pour cette communauté paysanne du terroir, filmée avec une humanité naturaliste. Et ce suspense tragique fonctionne du début à la fin avec une maîtrise de mise en scène assez sidérante - à ma surprise à la revoyure - rappelant parfois les procédés d’Alfred Hitchcock dans sa manière d’instiller un malaise latent, une étrangeté nonchalante et un suspense presque invisible.

Ce qui surprend d’autant plus demeure ce mélange constant d’émotions contradictoires : tendresse amoureuse, méfiance, complicité silencieuse, angoisse souterraine. Sur ce point, Stéphane Audran est absolument remarquable d’ambiguïté et de beauté autonome. Son regard semble constamment partagé entre l’attachement sincère, l’inquiétude diffuse et la déception face au comportement presque infantile de son amant, derrière lequel se cache pourtant un passé profondément traumatique lié à la guerre.

Face à elle, Jean Yanne endosse avec une force tranquille impressionnante le rôle d’un tueur en série particulièrement retors. Sa capacité à masquer son véritable visage criminel derrière une apparente innocence donne au film une dimension profondément troublante. Toute la puissance du récit réside justement dans cette opposition permanente entre douceur affective et menace morbide.

Et c’est là que Chabrol excelle : dans le non-dit surtout, la suggestion, les silences. De nombreuses séquences reposent moins sur les dialogues que sur ce qui échappe aux personnages eux-mêmes, comme si chaque regard contenait déjà une vérité impossible à formuler. Cette approche intelligente confère au film une densité psychologique fascinante et participe pleinement à la singularité de ce thriller finalement inclassable.

Le Boucher demeure ainsi une splendide réussite, sans doute l’un des plus grands films de Claude Chabrol. Un film d’atmosphère en prime, à la lisière de l’horreur, porté par un art consommé de l’immersion envoûtée et par la destinée brisée d’un couple condamné dès les premières images.

A revoir avec beaucoup d'attention.

— Celui du cœur noir des images 🖤

Platoon de Oliver Stone. 1986. U.S.A. 1h58.

  (Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

 

Quatrième revisite de Platoon hier soir, le chef-d’œuvre autobiographique d’Oliver Stone récompensé, à juste titre, par l’Oscar du meilleur film et du meilleur réalisateur en 1987. Et quelle ne fut pas ma surprise d’avoir eu l’impression, cette fois-ci, de découvrir le film comme si c’était la toute première fois.

Car il faut bien le dire : Platoon est un film proprement malade de l’intérieur. Une œuvre monstrueuse, hantée par le Mal, qui finit par rejoindre le territoire du cinéma d’horreur tant son ambiance délétère semble contaminer les personnages jusqu’au plus profond de leur âme. C’est précisément ce qui rend le film si unique dans le paysage des récits consacrés à la guerre du Vietnam : l’ennemi n’est pas uniquement tapi dans la jungle vietnamienne, il se trouve déjà au cœur même du camp américain. Et il fallait oser le dépeindre frontalement avec autant de vérité antipathique ! 

 

À travers l’affrontement entre le sergent-chef Barnes, incarné par un Tom Berenger absolument tétanisant (j'y reviens après), et Elias Grodin, porté par un Willem Dafoe poignant en redresseur de tort, Charlie Sheen, dans le rôle du jeune Chris Taylor, devient le témoin d’une guerre autant morale que physique. Coincé entre ces deux figures opposées, il observe peu à peu sa propre conscience s'altérer, attirée par une violence qu’il condamne autant qu’elle le fascine (son comportement à la fois puéril et erratique dans le village des paysans vietnamiens nous inspire une médiocrité dénuée d'éthique).

Ce qui frappe aujourd’hui à la revoyure de Platoon et qui m'a profondément dérangé, c’est l’impitoyable descente aux enfers orchestrée par Oliver Stone derrière sa scénographie spectaculaire où certains clichés sont vulgairement mis en valeur (la soirée de défonce) pour mieux nous ébranler ensuite. Le réalisateur ne fait aucune concession et refuse toute héroïsation romantique du soldat américain. Il filme des hommes épuisés, dégradés moralement, rongés par la peur, le sadisme et la brutalité gratuite. Des êtres pathétiques, méprisants, minables dans leur manière de s’abandonner à une barbarie devenue quotidienne.

 

Et c’est précisément là que réside la force monumentale du film : montrer comment toute guerre finit par avilir l’âme humaine au point de ne plus pouvoir distinguer les frontières entre le bien et le mal. Stone filme cette corruption avec un réalisme poisseux, morbide, quasi crapuleux (tant dans le non-dit que l'explicite), qui provoque autant le dégoût que l’effroi. La sueur, la boue, le sang, les cris, l’obscurité permanente : tout participe à cette sensation d’étouffement moral où chaque personnage semble lentement se décomposer de l’intérieur au sein d'un paysage ténébreux à faible lueur d'espoir.

Ainsi, Platoon n’a nullement usurpé sa réputation d’un des plus grands films de guerre, même si ma préférence personnelle ira toujours à Apocalypse Now, Voyage au bout de l'enfer et La Ligne Rouge. Il demeure néanmoins un immense moment de cinéma : une sorte de chef-d’œuvre (volontairement) maudit de l'intérieur, car démoniaque dans son atmosphère, où chaque personnage paraît contaminé par le vicel jusqu’à devenir le reflet absurde d’une guerre vidée d'idéologie, de sens, d'humanité.

 

Enfin, impossible de conclure sans évoquer l’interprétation hallucinante de Tom Berenger. Avec son visage balafré patibulaire, son regard vide et impassible, Barnes semble littéralement habité par le démon lui-même. Une présence terrifiante qui hante le film du début à la fin. L'aversion bat son plein. Face à lui, Charlie Sheen livre une performance étonnamment dense et nuancée, incarnant avec justesse ce jeune volontaire hésitant, progressivement rongé par la violence, jusqu’à s’interroger avec effroi sur sa propre métamorphose morale comme le souligne l'image finale désarmante de désespoir éploré.

Des décennies plus tard, Platoon semble empirer dans sa déchéance mentale. Il semble devenir plus toxique, plus triste, plus hanté, plus nécrosé, sous l'impulsion d'un score élégiaque terriblement en berne et déstabilisant, presque gênant. 

 

— Celui du cœur noir des images 🖤 

 

 

Récompenses:
Oscars 1987
meilleur film
meilleur réalisateur
meilleur montage
meilleur son
ASCAP Awards 1988
Prix Top Box-office pour Georges Delerue
Golden Globes 1987 :
meilleur film dramatique
meilleur réalisateur
meilleur acteur dans un second rôle pour Tom Berenger
Berlinale 1987
Ours d'argent du meilleur réalisateur pour Oliver Stone

 

Eddie Awards 1987
meilleur montage pour Claire Simpson
Independent Spirit Awards 1987
meilleur film
meilleure photographie pour Robert Richardson
meilleur réalisateur pour Oliver Stone
meilleur scénario pour Oliver Stone
Awards of the Japanese Academy 1988
meilleur film en langue étrangère
BAFTA 1988
meilleur réalisateur pour Oliver Stone
meilleur montage pour Claire Simpson

Les 8 Diagrammes de Wu-Lang de Lau Kar-Leung. 1983. Hong-Kong. 1h34.

  (Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

 

"La vengeance est atroce... mais elle est aussi irrésistiblement grisante."

Hier, redécouverte du monstrueux, décadent et complètement délirant Les 8 Diagrammes de Wu-Lang, réalisé par Lau Kar-leung (Liu Chia-liang).

On a affaire ici à un film d’action totalement halluciné retraçant la vengeance d’un des fils Yang, unique survivant - avec son frère devenu fou - d’une bataille sanglante opposant leur famille aux envahisseurs mongols dans un royaume chinois médiéval.
Deux hommes échappent alors au massacre : le sixième fils, qui sombre dans la démence, et le cinquième, qui décide de se réfugier dans un monastère bouddhiste afin de tenter de canaliser la violence qui le consume.

 

On peut d’ailleurs rappeler que le tournage du film fut lui-même frappé par un triste drame, puisque l’un des acteurs principaux, Alexander Fu Sheng, trouva tragiquement la mort dans un accident de voiture en pleine production. Le scénario dut alors être remanié afin de poursuivre le récit malgré sa disparition brutale.

Et il faut également souligner que le point de départ du film possède une dimension historique, puisque l’histoire s’inspire de la célèbre famille Yang ayant réellement existé sous la dynastie Song, connue en Chine pour avoir résisté aux invasions étrangères durant le Moyen Âge. Ce contexte avait déjà d'ailleurs été abordé au cinéma avec Les 14 Amazones, également produit par la Shaw Brothers.

 

Mais ici, Lau Kar-leung choisit de suivre le destin du cinquième fils Yang, partagé entre spiritualité bouddhiste et désir irrépressible de vengeance, incapable finalement d’éteindre la haine qui le ronge contre les bourreaux de sa famille. Et c’est précisément cette contradiction intérieure qui nourrit toute la folie du film. Euphémisme j'vous dit tant on en prend plein les mirettes jusqu'au vertige !

Car Les 8 Diagrammes de Wu-Lang est une œuvre d’action complètement cintrée par ses outrances visuelles, flirtant parfois avec le cartoon live tant ses débordements sanguinolents et son hystérie martiale sont pleinement en roue libre.

 

Mais ce qui fait surtout le sel, l’intensité et la puissance phénoménale du film réside dans ses combats absolument sidérants de chorégraphie. À plusieurs reprises, on a quasiment l’impression d’assister à un ballet opératique ultra-violent, tant les corps semblent entrer dans une danse furieuse et irréelle. Et durant 1h30, le film ne relâche quasiment jamais la pression, avançant avec une énergie métronomique à la fois épuisante et euphorisante.

Vanté depuis longtemps par Quentin Tarantino - qui lui rendra d’ailleurs hommage dans Kill Bill: Volume 1 notamment à travers la présence de Gordon Liu - Les 8 diagrammes de Wu-Lang demeure aujourd’hui un authentique chef-d’œuvre du cinéma d’action asiatique. Si bien que face à certaines séquences de combat littéralement hallucinantes, on a véritablement l’impression d’assister à quelques-uns des affrontements martiaux les plus sidérants jamais filmés sur un écran. 

 

C’est dire à quel point ce gigantesque divertissement baroque et sanguinaire provoque, d’un bout à l’autre, une euphorie de tous les diables.

 

— Celui du cœur noir des images 🖤

La Rivière de Mark Rydell. 1984. U.S.A. 2h04.

                         (Crédit photo : image trouvée via google, provenant du site imb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

"Au rayon des Oubliés..."

 

Hier soir, une nouveauté pour moi puisque, pour la première fois, j’ai pu découvrir grâce à l'influence d'un ami cinéphile, le film plutôt rare et oublié La Rivière. Et quelle injustice une fois encore !

Réalisé en 1984 par Mark Rydell avec Mel Gibson et Sissy Spacek, ce drame intimiste, à la fois écolo et sociétal, suit la survie d’un couple de métayers indépendants plongé dans une catastrophe aussi bien naturelle qu’économique après l’inondation d’une rivière à proximité de leur ferme. Afin de subvenir aux besoins de sa famille, le fermier Tom, interprété par le tout jeune Mel Gibson, accepte alors un travail d’ouvrier dans une usine, substituant ainsi la place d’un autre également en instance de survie.

Le tableau miséreux est implacable à travers ces chômeurs affamés prêts à en découdre auprès d'une injustice aussi intolérante qu'intolérable. 

 

 

Baigné d’une ambiance rurale immersive, La Rivière donne constamment l’impression du vécu dans sa forme cinématographique. Le récit comme la mise en scène de Mark Rydell transpirent une authenticité rugueuse, presque documentaire, où chaque champ, chaque outil artisanal, chaque tranche de boue semble s'extraire de l'écran. La nature omniprésente y devient alors un personnage à part entière, à la fois nourricière et destructrice. On peut d’ailleurs y voir une certaine filiation avec le cinéma de Terrence Malick, tant certaines images oscillent entre naturalisme brut et onirisme contemplatif - parfois même stylisé. La photo, splendide, magnifie cette terre vivante avec une beauté parfois presque irréelle, notamment pour rendre compte de l’humanisme de personnages résignés à lutter sans jamais abandonner, malgré une précarité qui les assomme peu à peu.

 

Cette lutte prend également une dimension sociale considérable lorsqu’un entrepreneur (endossé par de manière impassible par l'excellent Scott Glenn) tente de racheter leurs terres par ambition cupide, faisant de la misère paysanne son terrain de spéculation. Mais si La Rivière demeure aussi familier, poignant, attachant et profondément humain, c’est avant tout grâce à la complémentarité de ses interprètes. Mel Gibson et Sissy Spacek incarnent un couple uni au bord de l’effondrement avec une sobriété remarquable. Leur relation parfois conflictuelle et équivoque (les rapports entre Mae et son ex amant, Joe) irradie d’un humanisme fragile, désespéré parfois, mais toujours résilient et combatif. Ils offrent au film une chaleur émotionnelle pure, portée par ce désir viscéral de préserver leur foyer, leur dignité et leurs enfants.

  

 

Il faut également souligner la beauté du score composé par John Williams, dont la musique, parfois même primesautière, enveloppe les images d’une sensibilité pudique et lumineuse. Car malgré la gravité de son sujet, La Rivière ne sombre jamais dans une sinistrose complaisante. Au contraire, Mark Rydell privilégie constamment l’espoir, la tendresse et l’amour familial comme outils de lutte contre la déchéance sociale et économique. Les valeurs familiales y occupent une place fondamentale, comme une manière de mieux survivre au chaos, à la pauvreté et à l’effacement d'un monde rural déjà anachronique.

 

 

"Toujours debout."

Intimement dédié à la psychologie tourmentée de ses prolos résilients, La Rivière est un superbe drame social et écolo, d’une beauté incandescente et tant immersive, qui parvient à donner chair aussi bien à ses personnages qu’à cette nature environnante, les réunissant dans une même harmonie capiteuse et douloureuse.

 

— Celui du cœur noir des images 🖤