Les Cuels / I crudeli de Sergio Corbucci. Italie/Espagne. 1967. 1h30.

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Sacrée découverte ce soir avec Les Cruels réalisé par Sergio Corbucci en 1967, assisté qui plus est de Ruggero Deodato. Un western italien crépusculaire, à l'aura malsaine et profondément nihiliste.

Dès ses premières minutes, le film inscrit une atmosphère âpre et délétère où toute forme d’héroïsme semble avoir disparu depuis longtemps. La guerre de Sécession touche à sa fin, le Sud a perdu, mais un ancien colonel sudiste refuse obstinément d’accepter la défaite. Accompagné de ses fils et de sa maîtresse, il entreprend une sorte de "traversée du désert" dans l’espoir de reconstituer une milice confédérée grâce à un butin dissimulé dans un cercueil qu’ils transportent avec eux.

 

Mais derrière ce point de départ plutôt classique, Corbucci construit en réalité un voyage, une descente aux enfers, un chemin de croix vers la décomposition morale.

Tout au long de leur périple, cette famille croise des Mexicains, des Indiens, des vagabonds, un survivant affamé et misérable. Or, le véritable danger ne vient jamais réellement de l’extérieur. Il réside au sein même de cette cellule familiale rongée par la perfidie, la lâcheté, les coups bas et la cupidité. Les personnages n’hésitent jamais à supprimer le moindre étranger croisant leur route, transformant peu à peu leur convoi funéraire en mise en abyme. 

 

Et c’est précisément là que Les Cruels impressionne toujours aujourd’hui : dans sa manière de filmer la médiocrité humaine avec une sécheresse désolante.

1h30 durant, Sergio Corbucci nous enferme donc dans le quotidien pathétique de ces personnages maudits, incapables d’éprouver la moindre compassion, à l'exception de Ben, l'un des frères épris de sentiments pour Claire.
Le film dégage une violence sèche, brutale, sans romantisme, et ce dès le prologue sanglant. Mais surtout une ambiance désenchantée presque dépressive finit par peser sur notre esprit. Cette nonchalance morbide, cette sensation de fatigue morale permanente collent littéralement aux basques des personnages comme à celles du spectateur contemplant cette galerie d’êtres affreux, sales et méchants.

 

Visuellement, Corbucci signe une mise en scène soignée. Les vastes paysages désertiques baignés d’un soleil quasi écrasant renforcent constamment cette impression d'isolement, de fin de règne, de fin du monde poussiéreuse et sans espoir. La photographie superbe accentue encore davantage cette sensation de chaleur étouffante et d’amertume poisseuse. Chaque plan semble tapissé de sable, de sueur et d’un goût de soufre persistant. Et les séquences d'action impressionnent par leur gestion technique.

Et au milieu de cette noirceur permanente, le score d’Ennio Morricone apporte une mélancolie discrète mais entêtante, comme un ultime souffle d’humanité au milieu de cet univers gangrené par l’immoralité et la survie.

 

Ce qui rend Les Cruels si fascinant, c’est justement cette absence de moralité. Corbucci ne cherche jamais à magnifier ses personnages, bien au contraire: il les observe lentement sombrer dans leur pourriture morale avec une lucidité implacable. Le cercueil transporté durant tout le récit finit d’ailleurs par devenir le symbole évident de cette famille déjà morte intérieurement dès le début de l'odyssée.

Longtemps resté dans une forme d’oubli, notamment avant sa réhabilitation HD par Jean-Baptiste Thoret à travers la collection Make My Day, Les Cruels apparaît aujourd’hui comme l’un des grands westerns italiens maudits des années 60. Une œuvre essentielle pour quiconque apprécie les perles rares bâties sur la misanthropie, la lâcheté et la décrépitude morale. On peut d'ailleurs prêter une allusion à l'autre western malade de Fulci: 4 de l'apocalypse, toutes proportions gardées. 

 

On ne ressort pas totalement indemne de ce voyage funèbre au cœur du désert et de l’âme humaine. Car les Cruels demeure un chant funeste d’une noirceur fascinante, un classique avarié et vénéneux qu’il devient urgent de redécouvrir.

 

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Millennium de Michael Anderson. 1989. U.S.A. 1h47

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"Au rayon des oubliés."

Première découverte hier soir de Millennium de Michael Anderson, réalisé en 1989, avec Kris Kristofferson et Cheryl Ladd.

Et je reconnais qu’il s’agit là d’une belle petite découverte, une curiosité de science-fiction particulièrement étrange dans sa conception, sa narration et son traitement.

Car Millennium est typiquement le genre de film dont le charme réside autant dans ses qualités que dans ses maladresses. On comprend d’ailleurs sans difficulté pourquoi une partie de la critique de l’époque lui reprochait une certaine confusion scénaristique. Durant une bonne heure, le film entretient volontairement le flou autour de ses paradoxes temporels, de ses mystères et de ses incohérences apparentes, au point que le spectateur peine parfois à saisir tous les tenants et aboutissants de l’intrigue. Mais peu à peu, le voile se lève progressivement sur ces interrogations en suspens et sur certaines ambiguïtés psychologiques, donnant finalement au récit une cohérence inattendue.
Et c’est précisément cette étrangeté qui rend le film aussi attachant aujourd’hui.

Visuellement, certaines séquences prêtent à sourire. Quelques costumes futuristes paraissent désormais désuets, certains maquillages ringards et le doublage français de quelques personnages accentuent encore davantage ce charme involontairement kitsch. Or, loin de desservir le film, ces imperfections renforcent aujourd’hui son identité vintage si particulière. Millennium possède donc ce parfum spécifique des séries B de science-fiction de la fin des années 80 : ambitieuses, imparfaites, mais profondément sincères dans leurs intentions.

Le point de départ demeure d’ailleurs particulièrement fascinant. Après le crash d’un avion, des enquêteurs découvrent des éléments totalement inexplicables : des corps brûlés qui ne semblent pas correspondre aux véritables victimes, des traces technologiques impossibles à identifier et plusieurs incohérences temporelles troublantes. À travers cette enquête aux allures de thriller paranoïaque, avant -gardiste d'X Files, le personnage incarné par Kris Kristofferson tente peu à peu de comprendre ce qui se cache derrière ces anomalies, tandis qu’il se rapproche d’une mystérieuse hôtesse de l’air incarnée par Cheryl Ladd, inoubliable déesse de la série Drôles de dames.

Le duo fonctionne plutôt bien à l’écran. Kristofferson apporte son charisme viril naturel à ce personnage d’enquêteur dépassé par des événements, tandis que Cheryl Ladd insuffle à son rôle une douceur étrange, quasi irréelle, renforçant le mystère entourant son personnage.

Mais ce qui rend Millennium finalement singulier, c’est sa manière de traiter le voyage temporel avec une approche étonnamment sombre et crépusculaire. Derrière son apparence de série B se cache en réalité une réflexion assez pessimiste sur le futur de l’humanité : un monde ravagé par la famine, la stérilité, l’isolement et la dégénérescence progressive de l’espèce humaine. Cette vision d’un futur mourant donne au film une tonalité sombre en filigrane.

Et même si le récit multiplie les allers-retours entre passé, présent et futur avec parfois/souvent une certaine complexité, Michael Anderson parvient malgré tout à maintenir curiosité et attention autour de cette mécanique temporelle. Le film donne constamment l’impression de découvrir quelque chose d’unique, une petite œuvre étrange ne ressemblant à aucune autre production de science-fiction de son époque.

La conclusion, à la fois honnête, légèrement optimiste et teintée de sacrifice, parachève finalement cette aventure atypique avec une certaine émotion discrète.

Ainsi, Millennium demeure une surprenante curiosité de science-fiction, imparfaite et peut-être mineure mais intègre et attachante, dont l’étrangeté, la rareté et son charme rétro participent à son pouvoir de fascination renouvelé aujourd’hui.

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Pirates de Roman Polanski. 1986. U.S.A. 2h01.

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3è périple hier soir de Pirates de Roman Polanski. Et bon sang… quel met de choix - parfois même sciemment avarié (la gageure culinaire à base de rat, il fallait oser !).
Quel monument d’aventure monstrueux, décadent, anticonventionnel, tant Polanski s’amuse à détourner les codes avec une ironie aussi satirique qu’amère.

Dès les premières minutes, le cinéaste impose une vision du monde isolée et corrompue, où les personnages ne sont plus des figures héroïques mais des survivants grotesques, affamés, sales, rongés par l’avidité et l’instinct de survie. Qu'il est loin le temps du Capitaine Blood. Car à travers la célèbre figure du capitaine Red, incarné par un gigantesque Walter Matthau (tant par la taille que par la voix éraillée), le film atteint une forme de vérité sensorielle saisissante. Matthau ne joue pas le capitaine Red. Non, non. Il semble littéralement habiter ce corps fatigué, grassouillet, cette carcasse humaine transpirant la sueur, la boue, l’alcool, le sable et l’insalubrité.

 

Son costume déchiré paraît collé à lui, comme un amas d’oripeaux humides et crasseux aimanté à sa peau. Chaque geste, chaque grimace, chaque regard "narquois" compose un personnage à la fois répugnant, drôle et humain. Par exemple, impossible d’oublier cette séquence ahurissante où lui et la Grenouille, poussés par la faim, mais surtout l'autorité de leur ennemi, se voient contraints de partager un rat coupé en deux avant de le manger du bout des lèvres. Une scène ahurissante provoquant simultanément le dégoût, le rire nerveux et une étrange dérision. Mais tout l’univers de Pirates est déjà contenu dans cet instant incongru: une aventure où le grotesque côtoie constamment la misère humaine.

Et pourtant, derrière cette saleté omniprésente, le film impressionne par son ampleur colossale. Avec son budget pharaonique de quarante millions de dollars - et en dépit de son échec cuisant - Pirates demeure l’un des plus grands spectacles d’aventure jamais conçus en Europe. Les récompenses obtenues aux César pour les décors et les costumes sont tant méritées tant le travail visuel relève ici de la démesure. Le gigantesque galion espagnol, le Neptune, possède une présence sidérante de réalisme et de puissance. Chaque plan respire le bois humide, le sel, le sable, la poussière et les vapeurs d’alcool qui semblent suinter des visages. Des gueules burinées parfois fracassées, taillées dans le vécu le plus cru. 

 

Polanski filme ainsi cette galerie historique comme peu de cinéastes savent le faire. Les décors ne servent jamais uniquement l’action : ils participent au récit et deviennent les prolongements physiques de la corruption morale des personnages. Car Pirates est avant tout une immense satire de la cupidité humaine. Tous trahissent tout le monde pour l'enjeu d'un trône dérisoire, quelques bijoux, de l'or ou une illusion de pouvoir.

Et c’est précisément là que réside toute l’ironie du film : malgré leurs manipulations, leurs crimes et leurs trahisons, Red et la Grenouille finissent exactement au même point qu’au début du récit, aussi malins mais malhabiles soient-ils. Pléonasme. Cette circularité donne au film une tonalité aussi pittoresque que mélancolique. Derrière l’humour endiablé et les situations constamment burlesques se cache donc une forme d'amertume existentielle. La Grenouille, personnage autrement plus humble et loyal que son capitaine, apparaît comme la seule figure capable d’un sentiment sincère, notamment à travers son amour pour Dolores. Mais à force de suivre Red dans sa corruption permanente, il laisse lui aussi passer une possible échappatoire humaine et sentimentale, tant Polanski applique la rupture de ton sans vouloir plaire et rassurer. C'était d'ailleurs déjà le cas dans son autre chef-d'oeuvre parodique: le Bal des Vampires. 

 

C’est ce mélange unique entre farce grotesque, aventure épique et désespoir latent qui rend Pirates si fascinant. Polanski transforme le film de pirates traditionnel en œuvre malade, fébrile, où le rire finit par révéler quelque chose de cruel ou de pathétique. Même certaines morts, parfois soudaines et absurdes, dégagent un réalisme dérangeant par son humour noir grinçant.

Et comme souvent chez Polanski, la mise en scène atteint une précision remarquable puisque rien n’est laissé au hasard. Chaque séquence semble construite avec ce sens du détail obsessionnel, aussi bien dans la direction d’acteurs que dans la gestion de l’espace, du rythme parfaitement géré ou du chaos visuel. Le film est énergivore, avec ce souffle épique virevoltant, quasi vertigineux.

 

Plus de quarante ans après sa sortie, Pirates n’a absolument pas pris une ride. Mieux encore : son aspect organique, sale et tangible lui confère aujourd’hui une fraîcheur olfactive face à un cinéma d’aventure moderne souvent aseptisé et/ou numérisé. On est loin du grand divertissement tous publics, Pirates des Caraïbes.

Œuvre hybride, inclassable, à la fois hilarante, amère et génialement décadente, Pirates demeure un chef-d’œuvre du cinéma d’aventure, probablement impossible à reproduire tant il appartient à une folie de pellicule aujourd’hui disparue.

 

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Tir à vue de Marc Angelo. 1984. France. 1h24.

                                                 

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Hier soir, j’ai découvert pour la première fois Tir à vue de Marc Angelo (inconnu au bataillon, bien que titulaire de plusieurs téléfilms et séries TV), avec Laurent Malet, Sandrine Bonnaire, Michel Jonasz et Jean Carmet. Il s’agit d’une petite série B policière totalement oubliée. S’il y a bien un film carrément inhumé, même s’il vient récemment de ressortir en Blu-ray, c’est bien Tir à vue réalisé en 1984.

 

Et pourtant, nous avons ici affaire à un divertissement d’une violence inopinément âpre. Le film suit la virée sanglante d’un couple de marginaux complètement décervelés, sans morale, lunaires, perchés dans leur propre folie. Marc Angelo les filme avec une désinhibition extravagante, si bien qu’on pense parfois davantage à Tueurs Nés ou à Killing Zoe qu’au classicisme de Bonnie and Clyde.

 

 

Ce qui surprend aujourd’hui à la revoyure de ce film assez bien torché, si j’ose dire, c’est surtout son réalisme post-Pialat, son naturalisme urbain typique des années 80, traversé par une violence gratuite, sèche, quasi absurde. Nos deux lurons faussement amoureux ne vivent que dans l’instant présent. Ils brûlent la vie sans jamais envisager les conséquences dramatiques de leurs actes. Car ici, il ne s’agit pas de petits voyous romantiques (ou alors si peu), mais bien de véritables tueurs.

 

Et justement, Tir à vue frappe fort grâce à cette mise en scène rigoureuse où le réalisme urbain saute aux yeux et fait des étincelles. C’est ce qui donne tout son intérêt à ce polar subversif, inhabituel dans le paysage du cinoche français des années 80 par la brutalité de certaines séquences. On pense même parfois à certains polars italiens d’exploitation tant la violence, impactante, surgit sans prévenir, sans glamour, sans recul moral.

 

 

Le film retrace ainsi leur équipée sanglante tandis que deux inspecteurs, incarnés successivement par Jean Carmet et Michel Jonasz, tous deux très convaincants, tentent de les alpaguer. Cela nous conduit à un final toujours aussi violent, rythmé, agressif et profondément désenchanté. On quitte alors le film avec l’impression d’avoir assisté à une sorte de divertissement mal élevé - et ce n’est absolument pas péjoratif - correctement réalisé et surtout remarquablement interprété.

 

Sandrine Bonnaire, livrée à nu (au propre comme au figuré !) y est complètement éclatée, plus dangereuse encore que son compagnon interprété par Laurent Malet. C’est précisément cette complémentarité, à la fois extravagante, un peu tendre et suicidaire, qui nourrit leur complicité malsaine. Et c’est ce qui nous immerge avec autant d’amertume, de désillusion et de pathétisme dans cette virée sanglante, tant ces personnages apparaissent pitoyables, parfois même volontairement ridicules dans leur manière de vouloir vivre vite à tout prix, jusqu’à fatalement se brûler les ailes. 

 

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The Neon People de Jean-Baptiste Thoret. 2025. France. 2h04.

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Hier soir, superbe découverte de The Neon People, le nouveau documentaire de Jean-Baptiste Thoret, qui s’aventure dans les sous-sols de Las Vegas pour y filmer une réalité souterraine, littéralement enfouie sous le clinquant des casinos : celle de près de 2000 marginaux vivant dans un réseau de tunnels long de plus de 800 kilomètres, comme nous l’apprend le panneau liminaire du générique.

Thoret y capte le quotidien d’une poignée d’hommes et de femmes - deux couples, quelques solitaires - confinés dans cette obscurité permanente, éclairée seulement par quelques néons qui percent à peine la pénombre. Un autre monde si privé de lumière qu’ils en viennent à perdre la notion même du temps, contraints de consulter leur montre pour savoir s’il fait jour ou nuit à l'extérieur.

 

Ce qui frappe immédiatement dans ce documentaire consciencieux, impeccablement cadré et construit, c’est la pudeur du regard. Jamais Jean-Baptiste Thoret ne transforme ces existences en spectacle de misère. Il filme l’insalubre sans voyeurisme, l’abandon sans humiliation. Et dans ces cocons précaires, nettoyés avec soin par eux mêmes malgré la décrépitude, surgit quelque chose de profondément bouleversant : une dignité.

Ce qui émeut surtout, c’est l’humanité sans fard qui se dégage de ces visages filmés face caméra, avec une authenticité forçant le respect. Une humanité cabossée, miséreuse, désespérée parfois, mais jamais totalement privée d’espoir. Ils racontent leur adaptation à cette vie souterraine, leur familiarité avec cet enfer domestiqué, cette étrange normalité qu’ils ont fini par accepter, apprivoiser. Ils disent s’y sentir presque bien, tout en rêvant encore d’un ailleurs plus doux, plus propre, plus habitable.

 

Et derrière ces existences suspendues, il y a l’ombre immense de l’addiction - notamment l’héroïne - comme un frein qui ralentit toute possibilité de réinsertion, qui grignote le courage autant que l’élan.

L’émotion, dans le film, arrive sans prévenir. Elle s’infiltre à bas bruit, jusqu’à nous submerger dans ses derniers instants, notamment à travers le portrait déchirant d’une femme de cinquante ans et le constat douloureux d’une maternité fracassée. Et là je n'ai pas pu me retenir...

Le documentaire dégage par moments une atmosphère presque onirique, renforcée par un score électro mélancolique qui irrigue certaines séquences d’une tristesse sourde, comme un battement artificiel dans ce ventre de béton cabossé - et parfois aussi humecté (inondations). 

 

The Neon People est un documentaire fort, une plongée dans les laissés-pour-compte de l’Amérique qu'on préfère taire et cacher. Une réalité miséreuse, dérangeante, qui peut même parfois évoquer l’imaginaire horrifique de C.H.U.D. de Douglas Cheek - sauf qu’ici, il n’y a pas de fiction. Seulement le réel. Et ce réel, dans toute sa rudesse, bouleverse, aux larmes.

On en ressort amer, troublé, le regard chargé d’une tristesse tenace face à ces êtres brisés, mais encore debout, sans savoir ce qu’il adviendra de leur avenir. Et c’est peut-être là que le film frappe le plus fort : dans ce sentiment de nonchalance, d’impuissance et d’interrogation qui persiste, difficile à accepter.

 

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New-York Connection / Fort Bronx / Night of the Juggler de Robert Butler. 1980. 1h41.

                                                                                        
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"Le pouls furieux de New York."

Révision hier soir de New-York Connection, Fort Bronx de Robert Butler réalisé en 80. Et quelle claque mes amis.
Un thriller urbain d’une folie et d’une intensité à corps perdu, à tel point qu’on en sort à la fois groggy et ravi, comme après avoir traversé New York par la main.
Le film suit donc la course désespérée d’un père de famille lancé à la poursuite du sociopathe qui a kidnappé sa fille. Un point de départ simple, presque élémentaire. Mais Robert Butler en fait une machine de guerre sensorielle.

James Brolin livre ici, à mes yeux, l’un de ses plus grands rôles : un père dévoré par une rage primitive, une détermination quasi animale, courant littéralement contre le temps. Il bouffe littéralement l'écran en ours vindicatif.
Face à lui, Cliff Gorman compose un ravisseur glaçant, profondément dérangé, dont la folie trouve sa source dans un trauma infantile lié à une mère maltraitante (brièvement révélé à travers un dialogue), donnant au personnage une épaisseur psychologique inattendue. Notamment dans le rapport trouble, malsain et pédophile qu’il noue avec la jeune Kathy.

Mais la véritable révélation du film, c’est New York elle-même.
Et là je pèse mes mots. Car ici, la ville devient un personnage tentaculaire à part entière. Filmée dans sa crasse, ses néons (le théâtre porno), son agitation, sa foule permanente parfois extravagante, sa brutalité organique, elle donne au film une texture quasi documentaire qui hypnotise. On n'est vraiment pas si éloigné du cinéma de Friedkin ou de Ferrara. On a constamment l’impression d’assister à un reportage sous tension, surtout en VO (proprement indispensable tant le doublage VF est hélas catastrophique proche d'une formule Z).

Cette masse humaine omniprésente, ces rues bondées, ces passants, ces badauds, tout cela nourrit une impression de chaos réel qui renforce considérablement l’authenticité des poursuites.
Et quelles poursuites bon sang ! Les vingt premières minutes sont proprement sidérantes : une traque à pied, puis en voiture, filmée avec une urgence et une nervosité à perdre haleine, au milieu d’une foule qui semble parfois ne même pas savoir qu’elle participe au film. Le souffle est coupé. Il faut le voir pour le croire avec l'envie insatiable de rembobiner la séquence.

Et le plus fort, c’est que Robert Butler ne relâche quasiment pas la pression. Si bien que le récit accumule rebondissements et tensions, exploitant admirablement les décors urbains jusqu’à ce final étouffant dans les tunnels, où la pénombre et les obstacles rendent la traque à nouveau haletante en dépit de la pénombre de l'action étouffée.

Longtemps oublié, aujourd’hui enfin réhabilité grâce à l'éditeur Sidonis Calysta, New-York Connection est une véritable pépite du thriller urbain marginal. Un film d’action sec, nerveux, viscéral, filmé dans l’urgence, traversé d’une énergie pulsatile et d’un réalisme sensoriel rare. Avec des séquences parfois d'une violence sèche (les agressions au couteau) ou des fulgurances improbables digne des meilleures bisseries, comme ce flic réac tirant au fusil au coeur d'une foule épeurée pour stopper Sean Boyd.

Une référence du genre d'une audace technique inouïe, infaisable aujourd'hui.

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04.05.11 (vf) / 07.05.26 (vo)

Sortie en France en Septembre 1980.

FILMOGRAPHIE: Robert Butler est un réalisateur et producteur américain né le 17 novembre 1927 à Los Angeles, Californie (États-Unis). 1974: The Ultimate Thrill . 1978: Hot Lead and Cold Feet . 1980: Fort Bronx, New-York Connection. 1981: Underground Aces . 1984: Up the Creek . 1997: Turbulence à 30 000 pieds. 2009: Where do the Balloons Go ?

Les Contrebandiers de Moonfleet / Moonfleet de Fritz Lang. 1955. U.S.A. 1h27.

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Troisième révision des Contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang, sorti en 1955, mais distribué chez nous en salles cinq ans plus tard, le 16 mars 1960. Il remportera d'ailleurs le Prix de la Jeune Critique.

Bien que renié par son réalisateur, remonté contre sa volonté, Les Contrebandiers de Moonfleet est considéré par les critiques comme l’un des plus beaux films d’aventure jamais réalisés.

Et de mon point de vue, il s’agit avant tout d’un magnifique récit d’aventure à la structure narrative passionnante, tant il suscite fascination et attachement à travers cette quête au trésor menée par un jeune orphelin, John Mohune, et un aristocrate corrompu, Jeremy Fox, interprété tout en élégance par Stewart Granger, dont la prestance rigide dissimule une empathie tacite et une profonde ambiguïté morale.

 

Car au-delà de l’aspect purement captivant de cette quête au diamant jadis caché par Barbe-Noire, ce qui fait toute la grâce du film réside dans la densité psychologique de ses personnages.

Jeremy Fox est un homme déchiré entre corruption et cupidité, mais traversé par un désir, conscient ou non, de rédemption.
Et ce désir de libération prend corps à travers John Mohune, cet enfant que sa mère mourante envoie vers lui, comme pour réveiller en Fox l’homme qu’elle avait autrefois aimé.

C’est là toute la profondeur du film : dresser, par la subtilité de l'ambiguïté, le portrait d’un aristocrate hanté par ses propres démons, qui retrouve peu à peu le chemin de l’humanité grâce à l’intégrité morale de cet enfant qu’il ne cesse pourtant de repousser, tout en l’utilisant parfois comme instrument, notamment lors de cette séquence du puits, révélatrice de sa part la plus trouble. Or, c’est précisément dans cette contradiction que réside toute la grandeur du personnage.

 

Visuellement, Les Contrebandiers de Moonfleet est également une splendeur permanente. Filmé en Cinémascope et baigné d’un Technicolor flamboyant, le film impressionne par la richesse de ses cadres et la puissance de ses atmosphères, allant parfois jusqu’à convoquer un imaginaire presque gothique, notamment dans ses séquences de cimetière, dont l’esthétique crépusculaire évoque par instants certaines grandes productions de la Hammer.

Et c’est sans doute là que réside toute la force des Contrebandiers de Moonfleet : dans cette capacité exaustive à conjuguer le souffle de l’aventure, la beauté plastique et la profondeur morale.

Un grand film d’aventure, oui. Mais surtout le récit étonnamment émouvant d’un homme perdu, vulnérable, qui, par la force, par le rappel à son instinct paternel, par l'amour d’un enfant débrouillard, intelligent et profondément honnête, retrouve peu à peu les vestiges de son humanité.

 

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Info complémentaire (source: Wikipedia): "C'est un des films les plus personnels en même temps que les plus beaux de son auteur", selon Jean-Loup Bourget. Il est classé 32e meilleur film dans la liste des 100 films pour une cinémathèque idéale, par les Cahiers du cinéma (les Cahiers du cinéma, 2008, sous la direction de Claude-Jean Philippe, Paris).

5 Maîtres de Shaolin / Shao Lin wu zu de Chan Cheh. 1974. Hong-Kong. 1h49.

                 (Crédit photo : image trouvée via imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)
     

Il y a des films qui prouvent qu’un récit simple peut accoucher d’une œuvre grandie. Et c'est durant toute l'aventure que l'on s'en aperçoit. 

 

5 Maîtres de Shaolin de Chang Cheh repose pourtant sur une trame d’une simplicité désarmante : cinq survivants du temple de Shaolin, rescapés d’un massacre perpétré par les Mandchous, s’unissent, s’entraînent, traquent un traître et préparent leur vengeance.

 

Sur le papier, que du classique. Mais Chang Cheh transforme la matière ordinaire en chef-d’œuvre de cinéma d’action. Parce qu’ici, tout dépasse le simple cadre du film de vengeance. La mise en scène donne au récit une ampleur héroïque mythologique. Chaque personnage existe pleinement, avec une implication physique et émotionnelle totale. On croit à leur douleur, à leur rage, à leur détermination. Leur vengeance devient la nôtre dans une forme ludique et un fond bâti sur le sens du courage, de l'honneur, de la cohésion fraternelle et de l'héroïsme, quitte à en payer le lourd tribut.

 

 

Le film ne lâche jamais son emprise : l’action y est quasi permanente, traversée par un rythme d’une efficacité redoutable parmi tant de simplicité narrative. Et lorsque le récit ralentit (on est surpris du ventre mou), ce n’est que pour mieux reprendre son souffle avant une ultime demi-heure absolument foudroyante, une montée en puissance où les affrontements s’enchaînent par divers duels avec une intensité vertigineuse.

 

Les combats, chorégraphiés avec cette virtuosité propre à la Shaw Brothers, atteignent une forme de grâce percutante : vélocité, précision, lisibilité, violence du geste. Tout semble couler avec une évidence sidérante. Chang Cheh filme le corps comme un langage mythologique : chaque style de combat devient une identité, une philosophie. Avec la chorégraphie de Lau Kar-leung, les affrontements ont une précision chirurgicale, mais surtout une lisibilité parfaite dans son souci du détail du geste. On comprend toujours ce qui est en jeu dans le mouvement : une faiblesse, une adaptation, une stratégie... Un trépas.

 

 

Et puis il y a cette nature. Là où beaucoup de films d’arts martiaux enferment leurs combats dans des décors domestiques ou à l'intérieur de temples, Chang Cheh ouvre les portes. Ici, la guerre se joue dans les repères spatiaux des forêts, des clairières, des étendues verdoyantes. Cette omniprésence de la nature donne au film un aspect visuel envoûtant, un sentiment d'évasion hypnotique. Une beauté végétale chaude et chaleureuse qui contraste avec les échanges de coups amplifiés des bruitages stridents en bonne et due forme. 

 

Même la musique surprend : puissante, récursive, grave, où plane l’ombre du western italien. Elle amplifie la gravité des enjeux et donne aux affrontements une dimension presque opératique.

Pendant 1h49, j’ai été happé sans relâche. Et c’est peut-être ça, la vraie force de 5 Maîtres de Shaolin : prendre les codes les plus élémentaires du cinéma d’action pour les élever au rang de fresque épique.

  

 

Un film-charnière donc où le kung-fu cesse d’être simple spectacle pour devenir "mémoire combattante", notamment grâce aux différentes techniques de combats confinant à l'art suprême.

 

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La Ligne Rouge / The Thin red line de Terence Malick. 1998. 2h50. U.S.A.

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"Où est la lumière maintenant ?"

Troisième vision de La Ligne rouge, et le constat demeure inchangé : le chef-d’œuvre absolu du film de guerre, aux côtés de Voyage au bout de l'Enfer et Apocalypse Now.

On assiste à un immense moment de cinéma, si bien que ses 2h50 défilent avec une fluidité quasi tranquille. C’est dire à quel point l’œuvre épurée de Terrence Malick bouleverse notre perception du temps, de l’espace et de la condition humaine, avec une grâce et une noblesse inattendues dans un genre aussi brutal que celui du film de guerre.

Or, le film regorge de séquences spectaculaires durant plus d'1 heure. Mais jamais Malick ne tombe dans la complaisance ou dans la surenchère, ce serait trahir sa démarche. Là où tant d’autres cinéastes exaltent l’héroïsme ou la jouissance du chaos, lui privilégie le réalisme brut : la détresse, la peur, la fragilité des corps, l’effondrement moral. Ici, il n’y a pas de héros. Ni chez les américains, ni chez les Japonais. Seulement des hommes jetés dans l’absurdité de la mort. À travers l’assaut de Guadalcanal, où une compagnie américaine tente de reprendre une colline infestée de soldats japonais retranchés dans leurs blockhaus, Malick filme moins une opération militaire - pourtant extrêmement détaillée et latente - qu’une descente dans l’enfer intérieur de l’homme.

Une mission suicidaire, commanditée par un colonel psychorigide, avide de gloire et de violence, incarné avec une intensité mémorable par Nick Nolte qu'on n'oubliera pas de sitôt.
Mais là où La Ligne rouge atteint une singularité bouleversante, c’est dans son rapport à la nature, thème cher au cinéaste. Car il lui offre presque le second rôle.
Ces hautes herbes (parfois peints à la main, l'obsession ornementale chez Malick), ces oiseaux, ces eaux calmes, cette lumière si naturelle traversant les feuillages : tout cela devient un contrepoint saisissant à la barbarie humaine. Une réflexion spirituelle car cette nature observe. Elle accueille. Elle endure.
Et soudain, le sang vient souiller cette harmonie primitive.
Comme si l’homme, incapable de préserver sa propre humanité, contaminait jusqu’au vivant lui-même.
Ce contraste entre la paix organique du monde et la violence des hommes constitue toute la puissance sensorielle du film et son intérêt singulier.

Et quelle mise en scène, bon sang ! Quelles chorégraphies de l'apocalypse !

Terrence Malick possède un génie rare pour composer la guerre non comme un spectacle ludique, mais comme une immersion physique et mentale dont on ne sort pas indemne.
On ne regarde pas la bataille. On la traverse. On l’habite. On la craint. On la subit de plein fouet dans une impuissance malaisante.

Porté par une distribution vertigineuse où les visages célèbres - bankable - s’effacent rapidement derrière leurs personnages, le film nous attache profondément à ces hommes broyés par la peur, l’attente et l’inéluctabilité de la mort. Et après ? confrontés à cette question primitive : qu’est-ce que mourir ? Et qu’y a-t-il après ?

Et cette émotion fragile trouve son prolongement dans cette voix-off quasi permanente, signature essentielle de Malick, qui vient sonder les pensées les plus intimes de ces soldats. Leurs peurs. Leurs regrets. Leurs interrogations. Le sens de la mort. Le sens de l’amour. Le mystère du mal. D'où vient-il ? Pourquoi sommes-nous si vulnérables et influençables ?

Et cette question terrible amorcée en fin de parcours: comment l’homme peut-il oublier si facilement sa nature pacifique pour céder à la destruction ?

À l’issue de ces 2h50, on ressort meurtri, désolé, profondément bouleversé. Comme après avoir traversé quelque chose de plus grand que soi. Quelque chose de mystique.
Pas seulement un film de guerre. Mais plutôt une aventure humaine d’une fragilité infinie. Terrence Malick insuffle à cette tragédie une sensibilité aigue sans jamais céder au pathos ou à la sinistrose.
Car il privilégie la pudeur, la retenue et surtout l’onirisme. La contemplation. Le vertige métaphysique.

Et c’est précisément là que réside la grandeur unique de La Ligne rouge : réussir à injecter, au cœur même de la violence la plus extrême, une forme de plénitude, de douceur et de tendresse.
Comme si, malgré tout, la nature continuait silencieusement de nous tendre la main. A l'instar de son ultime image évocatrice.

Un chef-d’œuvre immense. Ad vitam aeternam.

— Celui du cœur noir des images 🖤

Fitzcarraldo de Werner Herzog. 1982. Allemagne de l'Ouest/Perou. 2h27.

(Crédit photo : image trouvée via imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)
 

Revoir le mastodonte Fitzcarraldo de Werner Herzog, coproduction entre l’Allemagne et le Pérou, c’est se confronter à une expérience cinématographique hors norme. Plus qu’un film, Fitzcarraldo est une épreuve. Un périple. Une épopée humaine et aventureuse d’une démesure quasi irréelle.

C’est une mise en abîme fascinante entre un cinéaste débordant d’ambition et un personnage (inspiré de l'histoire réelle du Péruvien Carlos Fitzcarrald, baron du caoutchouc) dévoré par une obsession : incarner l’histoire d’un aventurier fou amoureux d’opéra, dont le rêve insensé est de bâtir un opéra en pleine forêt amazonienne.

 

Pendant plus de deux heures trente-cinq, Herzog nous entraîne au cœur de l’Amazonie, dans une immersion totale, aux côtés de Klaus Kinski, acteur (éternellement) possédé, fiévreux, transi, habité par ses pulsions d’utopiste délirant, accompagné de la sublime Claudia Cardinale, dont la beauté naturelle semble si douce face à la brutalité de l'enfer vert qui se dessine peu à peu.

Fitzcarraldo est une épopée au sens le plus pur du terme. Un film d’aventure comme il en existe peu, conçu avec une authenticité quasi suicidaire (il y eut des incidents sur le tournage). À titre de comparaison, Les Aventuriers de l'Arche perdue, pourtant immense classique du cinéma d’aventure, paraît presque artificiel, standard, face à la puissance brute et au vertige documentaire de Fitzcarraldo.

 

Car ici, Werner Herzog et son personnage fictif finissent par se confondre. Fiction et réalité fusionnent jusqu’à ne plus faire qu’un. Et c’est là toute la folie du projet : Herzog a réellement utilisé un navire de plus de 300 tonnes, qu’il a véritablement hissé sur une montagne, sans recourir aux effets spéciaux - hormis quelques séquences dans les rapides. Cette vérité physique transperce chaque plan pour nous mettre à genoux.

Et c’est précisément ce qui rend le film si hallucinant : nous ne regardons pas une aventure racontée en bonne et due forme, nous la vivons. Comme un documentaire pris sur le vif, Fitzcarraldo nous fait ressentir en temps réel l’effort démesuré de cet homme passionné par son art et de tous ceux qui l’accompagnent pour accomplir l’impossible. Le bois, les cordages, la boue, la pente, la fatigue : tout devient harassant, forcené, improbable, interminable, alors que l'exploit semble proche.

 

Herzog, d’une rigueur obsessionnelle, filme cette épreuve de force avec une précision du détail, au plus près des corps, des visages, de ces figurants improvisés, de la souffrance et de la nature, jusqu’à faire de la jungle elle-même un personnage vivant, hostile, indomptable qui emporte tout sur son passage. On peut d'ailleurs rappeler que son prix de la mise en scène au Festival de Cannes 1982 force le respect.

Fitzcarraldo est donc une œuvre sensorielle singulière, une traversée hallucinée du dépassement de soi, du rêve impossible et de l’art comme entreprise insensée. Herzog ne nous narre pas l’aventure : il nous la fait traverser.

 

Et c’est peut-être là sa plus grande force émotionnelle: faire oublier le cinéma lui-même, alors même que chaque plan transpire l'amour du cinéma dans ce qu’il a de plus vaste, de plus physique, de plus dément.

Ainsi, Fitzcarraldo demeure sans commune mesure l’un des plus grands films d’aventure jamais réalisés - peut-être même le plus grand par son exploit technique impossible à renouveler aujourd'hui. 

 

— Celui du cœur noir des images 🖤