Le Sabre Infernal de Chu Yuan. 1976. Hong-Kong. 1h35.

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Hier soir, révision du Sabre infernal, réalisé par Chu Yuan. Ne tournons pas autour : nous sommes face à un chef-d’œuvre du genre. Et quel divertissement bondissant mes amis ! Au rythme métronome, où les combats au sabre s’enchaînent avec une grâce et une fluidité hallucinées - marque de fabrique de la Shaw Brothers. 

 

1h35 durant, le film nous submerge, nous emporte, nous hypnotise les mirettes à travers la trajectoire de Fu Hung-hsueh, chevalier taciturne, maître du sabre, chargé de protéger les mythiques Plumes de Paon convoitées par un seigneur de clan insaisissable. Mais très vite, le récit dépasse sa simple mécanique d’affrontements. Car Le Sabre infernal est aussi et surtout un objet hybride: un croisement fascinant entre le western italien et le film de sabre. Une ambiance étrange, quasi irréelle (à l'instar du prologue feutré), parfois même surnaturelle. 

 

 

Les corps volent dans les airs, les armes parfois sophistiquées semblent défier la logique, et le sabre du héros - prolongement de son âme - tranche l’espace avec une vélocité quasi abstraite.

Chaque combat devient alors une chorégraphie, comme de coutume me direz vous. Chaque duel énergivore, une danse de mort capiteuse. 

 

Or, sous cette débauche d’action baroque et envoûtante, le film murmure autre chose.  

Dans ses accalmies, ses silences, ses instants suspendus, émerge une douleur plus profonde. Fu Hung-hsueh n’est pas seulement un guerrier : c’est un homme fatigué. Un homme vidé.

À travers ses échanges avec une jeune femme, il exprime une vérité amère : la célébrité est une malédiction. Elle élève, mais elle isole. Elle transforme l’homme en symbole, puis surtout le prive d’amour véritable. On ne l’aime pas. On le regarde.

Le film touche ici à quelque chose de rare : la célébrité comme désert affectif.

 

 

Et à mesure que les combats s’accumulent, une autre fatigue s’installe en filigrane. Une lassitude existentielle. Combattre, encore. Tuer, toujours. Pour quoi ? Le pouvoir ? La reconnaissance ? L’argent ? Rien de tout cela ne semble désormais avoir de poids. La répétition vide le geste de son sens.

 

Jusqu’à cette conclusion magnifique, traversée d’amertume et de mélancolie, où le héros choisit de se retirer. Refusant le pouvoir, la domination, la gloire - refusant, en somme, le monde qui l’a façonné. 

Ce n’est pas une fuite. C’est un renoncement. Une libération vers nulle part.

  

Ainsi, Le Sabre infernal raconte, derrière son apparente fureur extrêmement stimulante, quelque chose de profondément triste et universel : comment la quête de grandeur transforme l’homme en icône… puis l’icône en solitude.

 

Un chef-d’œuvre absolu, dont la fascination traverse les décennies avec une grâce romantique déchue.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤 

300 de Zack Snyder. 2006. U.S.A. 1h56 (1h49).

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Troisième projo de 300. Bordel, vingt ans déjà - et le choc perdure.

300 n’a rien perdu de son pouvoir de sidération. À la revoyure, on comprend mieux pourquoi le film de Zack Snyder a tant divisé : il ne cherche jamais l’équilibre ou la subtilité technique et psychologique. Il impose. Il agresse presque. Et dans cette démesure, il fascine à tombeau ouvert.

Car 300 n’est pas un péplum en bonne et due forme. C’est une vision personnelle. Une projection fantasmatique de l’Histoire, où le réel se dissout dans une matière baroque, saturée, irréelle. Un monde recomposé sous nos yeux, entièrement façonné par le regard d’un conteur, d’un survivant.

 

Visuellement, le film reste une déflagration. Chaque plan est sculpté dans une lumière irréelle, comme figé entre peinture et cauchemar. Les effets numériques, d’une précision et d’un soin remarquables, tiennent la route - mieux, ils participent à cette sensation d’inédit, comme si le film inventait son propre langage plastique, une grammaire de l’excès et de la stylisation absolue. Rien ne cherche le naturel. Tout vise l’impact à foudroyer le regard.

Les corps aux muscles saillants deviennent des symboles. Les affrontements, des ballets de chair et de sang. La violence, ralentie, chorégraphiée, se transforme en rituel hypnotique. C’est un festin d’images brûlantes - une ivresse formelle où chaque mouvement calibré semble pensé comme une fresque vivante. Comme si tout était figé dans l'écran pour en extraire sa beauté. 

 

Et au cœur de cette fureur esthétique, il y a le mythe. Hérité directement de la BD de Frank Miller, le récit embrasse à bras ouverts sa dimension légendaire. Les ennemis sont monstrueux, arrogants, orgueilleux, les héros surhumains, et la réalité biaisée se plie à la narration. Rien n’est objectif. Tout est amplifié, déformé, magnifié pour assister à une expérience de cinéma.

Quant à Leonidas, incarné par Gerard Butler, il ne joue pas : il symbolise la voix du refus de soumission. Une posture droite, une idée de l'éthique, une vision du sacrifice. Sa présence, massive, presque irréelle, aimante le regard. Autour de lui, les corps sont tendus, sculptés, érigés en figures de guerre, dans une esthétique virile assumée, quasi écrasante.

 

Certes, l’émotion reste contenue il me semble, parfois étouffée par la démonstration, sans s'égarer dans l'ornière. Mais elle affleure ailleurs en fait - dans ces regards impassibles au chevet de leur leader, dans l’attente de l'affrontement, dans cette fatalité qui plane sur chaque instant. Et lorsque le film touche à sa fin, quelque chose bascule dans l'émotion élégiaque. Une forme de romantisme tragique émerge, portée notamment par le point de vue de l'actrice Lena Headey (l'épouse de Léonidas), et donne au sacrifice une résonance plus intime, comme un héritage destiné aux générations futures.

300 est une œuvre sciemment excessive. Provocante. Radicale. Elle ne cherche pas à convaincre, d'ailleurs - elle impose une vision. Une expérience sensorielle, presque physique, qui balaie les conventions pour mieux ériger son propre mythe sous l'autel d'un numérique cinglant.

 

 

On peut la rejeter. On peut s’y abandonner.

Mais on ne peut ignorer cette folie visuelle obsédante. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Canardeur / Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino. 1974. 1h54. U.S.A.

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"Fidèle à la perte."

Troisième révision du Canardeur de Michael Cimino, dans sa version originale Thunderbolt and Lightfoot - littéralement "Coup de tonnerre et Pied-de-biche". Un titre infiniment plus juste, plus joueur, plus révélateur que son pendant français, tristement réducteur, qui l’enferme dans une case de film d’action standard, bankable, façonné autour de l’icône Clint Eastwood.

Car Le Canardeur est tout sauf un simple film d’action. C’est un grand film crépusculaire, un classique des années 70, qui épouse la dérive et la complicité de deux hommes en marge - deux braqueurs que tout oppose et que tout finit par relier. D’un côté, Coup de tonnerre, silhouette sèche, laconique, portée par l’aplomb presque mythologique d’Eastwood. De l’autre, Pied-de-biche, incarné par un Jeff Bridges débutant, insolent de vie, électrique - au point, souvent, de voler la vedette à son partenaire. Un exploit. 

 

Cimino orchestre alors un mélange des genres d’une fluidité remarquable : comédie, road movie, polar, film de braquage, aventure - le tout traversé par un souffle humaniste inattendu. Le film amuse constamment, fait rire, emporte, notamment grâce à l’énergie frondeuse de Pied-de-biche, qui nargue sans cesse le duo de malfrats interprété par George Kennedy (jouissif en ours bourru) et Geoffrey Lewis (impayable dans sa mine figée à la fois timorée et maladroite), véritables silhouettes burlesques, héritières du cinéma muet, quelque part entre Laurel et Hardy.

Mais sous cette légèreté affleure un réalisme plus âpre. Les éclats de violence, rares mais saisissants, frappent d’autant plus fort. Les scènes d’action, peu nombreuses mais d’une maîtrise impressionnante - notamment les poursuites automobiles - témoignent déjà d’un sens aigu de la chorégraphie et de l’espace.

 

Et puis il y a les paysages. Le Montana, filmé avec une ampleur sacrée, devient un écrin mélancolique. Cimino y déclare ouvertement son amour pour John Ford (que les critiques ne manquent pas d'évoquer), inscrivant ses personnages dans une nature qui les dépasse, les engloutit presque. Mais il y a une douceur, une tranquillité, une caresse qui traverse l'écran à travers ce paysage moderne de western révolu.

Le récit, pourtant simple - retrouver un magot disparu dans une école - devient alors prétexte à une équipée endiablée, à une traversée humaine, rythmée, vivante, constamment relancée par l’énergie juvénile de Bridges, de la force tranquille d'Eastwood embarrassés de deux malfrats rancuniers.

Et soudain, sans prévenir, le film bascule. Et là, bon sang, on est atteint par une émotion taillée dans la réserve. 

 

Son final - que je n’évoquerai qu’à demi-mot - s’impose comme une déflagration émotionnelle. Une dizaine de minutes suspendues, d’une amertume bouleversante, qui reconfigurent tout ce que l’on vient de voir. L’une des plus belles fins mélancoliques du cinéma, sans doute, tant elle saisit par sa pudeur, sa cruauté et sa grâce. On n'observe plus des braqueurs mais des hommes vulnérables happés par une remise en question morale.

Pour un premier long-métrage, Cimino y révèle donc déjà un talent burné: celui de faire coexister le rire et la tragédie, la légèreté et le deuil, avec une fluidité insensée.

 

Classique typiquement seventies, dans son scope lumineux et trompeur, Le Canardeur séduit sans fard autant qu’il serre le cœur. Une œuvre profondément humaine, drôle et mélancolique, qui avance dans la bonne humeur - avant de laisser, en silence, une trace indélébile.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

 

L'Epouvantail / Scarecrow de Jerry Schatzberg. 1973. U.S.A. 1h52.

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Hier soir, troisième vision de L’Épouvantail. Palme d’Or au Festival de Cannes en 1973, excusez du peu.

Le film retrace le parcours initiatique de Max et Lionel, transcendés par les monstres sacrés Gene Hackman / Al Pacino, deux errants qui se rencontrent au bord d’une route campagnarde, quelque part entre nulle part et ailleurs. L’un rêve d’ouvrir un lave-auto, l’autre tente de renouer avec son ex-amie et un enfant qu’il n’a jamais connu. Deux trajectoires bancales (Pittsburgh / Détroit), deux existences en suspens.

Dans un réalisme rugueux, quasi documentaire, propre aux Seventies, L’Épouvantail est une épreuve morale. Un film dont on ne sort pas indemne. Car derrière son apparente légèreté, caustique, quasi burlesque par moments, se cache une dramaturgie escarpée, imprévisible, qui finit par frapper de plein fouet. Gare au final d’une cruauté morale inouïe.

 

Max et Lionel (dit Lion) sont des êtres maladroits, incultes, souvent à côté de tout. Ils enchaînent les erreurs, les faux pas, les petites lâchetés, les larcins. Et pourtant, contre toute attente, le film fait naître une tendresse trouble pour ces deux idiots vacillants. Une empathie mêlée de pitié, presque honteuse, tant ils exposent leur misère à ciel ouvert avec une forme de provocation pathétique. Certaines séquences de ce calibre sont à marquées d'une pierre blanche.

Le regard du cinéaste est d’une justesse troublante, au point que le cinéma semble parfois s’effacer au profit d’un réalisme à nu. Il nous place dans une position ambiguë, presque voyeuriste, sans jamais céder au cynisme. Et c’est là que le film fascine, frappe, à la tête comme au cœur : dans cette capacité à faire coexister le ridicule et la douleur.

Porté par le jeu halluciné de Hackman et Pacino - que l’on oublie instantanément en tant qu’icônes - le film aligne des séquences lunaires d’une intensité folle, au fil de ce road movie… à pied. Une errance physique, mais surtout intérieure, que l’on observe toutefois avec une amertume dérangeante, grinçante.

 

Les paysages, magnifiquement captés à travers de longs panoramiques, renforcent ce sentiment de dérive et d’isolement dans cette fausse quiétude. L’Amérique devient un espace mental, un territoire de déréliction où ces deux hommes tentent, maladroitement, d’exister, entre 2 romances gâchées.

Et donc il y a cette fin. Brutale. Tétanisante. D’une cruauté quasi insoutenable. Une conclusion qui broie l’un pour, peut-être, arracher l’autre à sa propre dérive. Dans ce geste désespéré subsiste une lueur fragile : celle d’un éveil tardif, douloureux, arraché à la perte. Celle d'un nouveau cap potentiellement payant.

On pense forcément au magnifique Macadam Cowboy de John Schlesinger, tant les deux films partagent cette vision de marginaux en quête d’une place dans un monde qui les rejette. Mais L’Épouvantail pousse peut-être encore plus loin l’amertume et la bêtise humaine.

 

Car ce qui reste, au fond, c’est un goût âcre. Celui d’une amitié sincère, profondément poignante, mais irrémédiablement brisée. Celui de deux clowns tristes, hors sol, enfermés dans leur illusion qu'ils se sont crées, avançant à côté de la vie plutôt que d’y prendre part.

Un grand moment de cinéma d'une puissance fascinatoire. Un chef-d’œuvre existentiel où Hackman et Pacino atteignent une forme de vérité brute (de décoffrage), plus vraie que nature. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Tigre de Jade / Pai yu lao hu de Chu Yuan. 1977. Hong-Kong. 1h40.

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Dans la grande tradition de la Shaw Brothers, Le Tigre de Jade est un pur film de sabre, à la fois spectaculaire et habité. Derrière une intrigue parfois labyrinthique - saturée de traîtres, d’espions et de faux-semblants - le récit ne perd jamais son pouvoir de fascination. Et à ce niveau de confusion, j'en fus le premier surpris. Au contraire, cette complexité nourrit une tension constante, où chaque rebondissement relance l’intérêt avec une efficacité redoutable.

Porté par des scènes d’action d’une virtuosité saisissante, signature du studio en bonne et due forme, le spectacle historique séduit autant par son énergie que par la solidité de son propos. Car sous le vernis du divertissement spectaculaire se cache une réflexion plus sombre : celle d’un monde rongé par la trahison, où la guerre des arts martiaux n’engendre que pertes, sacrifices et désillusions.

 

Le parcours du héros infiltré - indécis, hanté de remord - marqué par une fatalité presque maudite, donne au film une intensité dramatique inattendue. On ressent presque la même paranoïa que lui. À mesure que les corps tombent, l’illusion héroïque s’effondre, laissant place à une vérité plus amère : dans la guerre, il n’y a pas de vainqueurs, seulement des survivants brisés. En faite, peu importe qui trahit qui, qui manipule qui (car on s'emmêle les pinceaux)... tout mène à la même issue. Une spirale de violence où chacun paie le prix.

Un classique du genre, à la fois grisant et désenchanté qu'on ne se lassera jamais de rembobiner.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Lettre d'une Inconnue de Max Ophuls. 1948. U.S.A. 1h27.

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Hier soir, redécouverte de Lettre d’une inconnue après plus de trente ans d'absence.

Et à la revoyure, ce chef-d’œuvre du mélodrame romantique n'a point usurpé sa réputation de sommet du genre, comme le soulignait Martin Scorsese. C’est un film d’une fragilité et d’une douleur telles qu’on n’en sort pas indemne.

Dès les premières séquences de leur rencontre, une forme d’onirisme intime s’installe - épaulé de l'aura ésotérique du noir et blanc - des situations radieuses d'amour naissant, presque irréelles, comme suspendues hors du temps. Ces séquences là sont à mes yeux les plus belles et les plus ensorcelantes dans l'art consommé de nous exacerber les sentiments évanescents du couple fusionnel. Or, méfions nous des apparences. 

Car derrière cette simplicité apparente de nobles sentiments, le film met en scène la rencontre de deux mondes.
D’un côté, cet homme cultivé, ce gentleman libre, appartenant à une élite artistique insaisissable.
De l’autre, une jeune femme ordinaire issue d’un milieu modeste, mais dont l’amour absolu devient sa raison de vivre.
Ce déséquilibre social se double d’un vertige plus cruel encore : celui des sentiments.

Crève-coeur tout en douceur, pudeur et calme presque tranquille, Joan Fontaine bouleverse par l’intensité de son regard, habitée par un amour total, irrévocable, qui ne faiblit jamais.
Face à elle, Louis Jourdan incarne une présence rassurante et polie mais fuyante, incapable de s’ancrer dans une émotion durable (contrairement à ce qu'il prétend ou ce qu'il croit).
Car là où elle n’aime qu’une seule fois, pour toujours,
lui semble aimer sans jamais se souvenir (comme le démontrera leur seconde rencontre). 

Et c’est dans cet écart moral que naît toute la douleur du film : elle ne l’a jamais oublié, lui ne l’a jamais vraiment vue en dépit de ses souvenirs lointains qu'il s'efforce de sa rappeler.

Le film déploie alors une intensité dramatique d’une cruauté rare où le début et à la fin (le duel) se rejoignent dans une décision morale irrévocable. L’histoire de ces amants maudits, vouée à l’échec, atteint alors une beauté déchirante jusqu’à cette conclusion irréconciliable, inconsolable mais assumée... Jusqu'à ce que la mort les sépare, jusqu'à l'acceptation d'une triste destinée.

Avec une maîtrise absolue, Max Ophuls signe un mélodrame incandescent, où l’amour brûle autant qu’il s’évapore face à notre regard désarmé de vivre une histoire de coeur écorché vif.

Lettre d'une inconnue est un poème silencieux sur la peur d’être oublié. Où le temps ne panse pas les plaies - il étire simplement l’absence jusqu'à en crever.

Quant à Joan Fontaine, elle restera l’une des plus bouleversantes amoureuses que le cinéma ait jamais offertes. Le temps de cet éclair… j’en suis tombé amoureux, comme une évidence sans retour.

🖤 — le cinéphile du cœur noir

Nathalie Baye 1948 - 2026 / Nadia Farès 1968 - 2026

 

Le silence n'est pas vide. 

 

Ne jamais vraiment les quitter.

 

🖤 — le cinéphile du cœur noir

La Corde / Rope d'Alfred Hitchcock. 1948. U.S.A. 1h20.

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Hier soir, révision du chef-d'œuvre d'Alfred Hitchcock, La Corde. Un huis clos glaçant qui démarre fort avec ce cri hors-champs. Pour assister ensuite au crime lâchement perpétré par deux gentlemen qui se croient supérieurs à leur prochain.

Nous avons ici affaire à un huis-clos étouffant - peu de le dire - notamment à travers l’un des deux personnages, dont la carapace morale se délite peu à peu à mesure que l’intrigue progresse. Et surtout, à mesure que le personnage incarné par James Stewart perçoit l’odeur du crime, soupçonne, doute, puis comprend à travers ses expressions davantage désarmées. Une tension sourde s’installe, quasi organique face à notre témoignage à la fois inquiet, désolé, démuni, effrayé. 

 

Il y a dans La Corde cette intensité émotionnelle aigüe, notamment à travers ce glissement progressif vers la panique, l’alcool venant délier les nerfs, désinhiber les masques de l'un d'eux. L’ironie est d’une noirceur absolue : les invités festoient, boivent, conversent… autour d’un coffre qui contient carrément le cadavre. Une collation dressée sur la mort elle-même. Hitchcock pousse ici le cynisme à son point de rupture, avec une cruauté audacieusement ludique, terriblement grinçante.

L'exploit technique fascine tout autant : ce faux plan-séquence - ces 8 longues prises savamment dissimulées - donne au film une continuité suffocante. La caméra rampe tranquillement, enlace les corps, les visages, tourne autour des objets, revient, insiste… comme si elle refusait toute échappatoire. Le spectateur est prisonnier, au même titre que les personnages. Mais on se délecte de se soumettre à un suspense mortifère. 

 

Derrière cette prouesse formelle, et cet arrière plan urbain constamment changeant, ce qui dérange profondément, c’est le cœur idéologique du film. Car La Corde met en scène une pensée élitiste poussée jusqu’à l’horreur : celle d’individus persuadés de leur supériorité, s’arrogeant le droit de vie ou de mort sur ceux qu’ils jugent inférieurs. Sans jamais nommer le fascisme, le film en épouse certaines ombres - non pas comme discours politique frontal, mais comme résonance morale. Ca parait si évident. Hitchcock ne filme pas un régime, il filme le poison qui le rend possible : la déshumanisation, la hiérarchisation des êtres, l’intelligence froide coupée de toute empathie, le mépris de classe.

Et c’est là que le personnage de James Stewart devient fondamental : figure de conscience, il incarne aussi le remords intellectuel. Celui d’avoir, peut-être, semé des idées - inspirées, détournées, trahies de Friedrich Nietzsche - que ces compagnons ont prises au pied de la lettre. Le film devient alors une mise en garde vertigineuse : les idées, lorsqu’elles s'épargnent toute morale, peuvent engendrer le pire.

 

Face à lui, l’un des deux meurtriers hanté (pour ne pas dire transi) de remord sombre peu à peu, rongé par une culpabilité qu’il ne parvient plus à contenir, tandis que l’autre reste figé dans une arrogance glaçante, dénuée d’empathie, d’humanité - méprisant, jusqu’au bout, y compris envers la compagne de la victime.

Ainsi, La Corde fascine autant qu’il met mal à l’aise. Par la précision de son jeu d’acteurs, par la maîtrise technique d’Hitchcock, mais surtout par cette tension constante, presque irrespirable, qui ne nous lâche jamais, surtout à travers le profil pathétique d'un des tueurs plongé dans la terreur de se voir démasqué. 

 

Et lorsque le rideau tombe, passés 3 coups de feu, il ne nous reste qu’un goût amer. Celui d’avoir assisté non seulement à un crime auprès de comportements mesquins, mais à la démonstration terrifiante de ce que l’esprit humain peut produire de plus pervers lorsqu’il se croit au-dessus de tout.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Orphée de Jean Cocteau. 1950. 1h36. France.

(Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site artsupp.com. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)  

 

"Chacun d'entre nous possède sa propre mort, qui s'occupe de nous dès notre naissance...". Jean Cocteau.

Hier soir j'ai revu (une 3èx) Orphée après trente années d’absence. Trente ans de silence… pour une claque absolue.
Pourquoi une telle attente confinée dans la torpeur ? Peut-être pour mieux célébrer ses retrouvailles.

Orphée est, à mes yeux, le plus grand film de Jean Cocteau. Un chef-d’œuvre du fantastique français, oui - mais surtout une œuvre d'art à part, insaisissable, qui échappe à toute tentative de réduction, de lucidité.

 

Ici, l’amour prend une forme interdite, blasphématoire : celle qui unit un homme à la Mort elle-même, personnifiée par une femme. Jean Marais, tout en charisme classieux, incarne un Orphée fiévreux, aimanté par l’interrogation en permanence, par l'inconnu, tandis que María Casares, souveraine et ténébreuse, donne à la Mort un visage féminin, une présence, un désir. Une femme. Une princesse (c'est d'ailleurs son surnom). Une fatalité amoureuse prête à toutes les audaces.

Ce qui frappe, au-delà même du récit indéchiffrable, c’est la matière monochrome du film. Ses trucages artisanaux - miroirs liquides, corps traversant l’impossible, bâtiments en ruines qui deviennent royaume des morts, corps éjectés dans les airs - ne cherchent jamais à épater : ils nous convainquent de la réalité des faits.
Ce qui n’existe pas est souvent ce qu’il y a de plus réel. Ils abolissent la frontière entre illusion et croyance. On n’observe pas Orphée, on y glisse sans s'en rendre compte. Et c’est là que Cocteau est unique.

 

Car tout, ici, relève de la poésie personnelle. Une poésie étrange, limpide, quasi primitive. L’au-delà n’est pas un spectacle : c’est un état nouveau. Un espace suspendu où le temps se dissout, où les sentiments se déforment, où aimer devient vertigineux.
On pourrait chercher à comprendre. Décortiquer. Interpréter.
Mais ce serait presque une erreur. Orphée ne demande pas à être compris. Il demande à être rêvé. On n'est pas obligé de tout comprendre pour aimer, l'important c'est de "rêver". Et en matière d'évasion hypnotique, Orphée se porte en étendard.
Vous voulez connaître le pouvoir du cinéma, Orphée est conçu pour cela.

Car c ’est un film qui se vit comme un songe éveillé, où l’on accepte tout - parce que tout est ressenti. Parce que tout est traversé par une vérité émotionnelle qui dépasse la logique.
Je persiste et signe, Orphée est une expérience à part entière. Et c’est peut-être là qu’il va plus loin encore que La Belle et la Bête, pourtant déjà sublime, on le sait tous. Là où ce dernier émerveillait dans le baroque et la délicatesse, Orphée trouble, dérange, envoûte sans limite. Il ne caresse pas, non non, il hante, il s'insinue en nous, il rampe en notre chair et notre âme. C'est un sentiment d'abandon qui échappe à notre raison. 

 

Les regard sculptés, chaque geste, chaque silence semble chargé d’une aura invisible. Les acteurs secondaires - François Périer, Marie Déa - ne jouent pas : ils semblent possédés par ce monde, par l'amour qui les dépasse. Et nous avec.

Orphée devient alors une matière vivante, mouvante, organique. Un film qui respire, qui palpite, qui nous entraîne dans un ailleurs indicible - ce lieu où l’amour et la mort ne font plus qu’un. Qui aurait pu concevoir une union aussi proscrite !
Oui, Orphée est un film d’amour fou aux sentiments aussi expansifs que raffinés, à l'instar de l'harmonie de ces dialogues florissants. Mais surtout, c’est un film rare. Précieux. Imperméable à l'évolution du
temps.

L’un des plus beaux films du monde.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤 

 

Récompenses: Prix du meilleur acteur français à Jean Marais aux Victoires du cinéma français en 1950
Grand Prix international de la Critique (prix FIPRESCI) au festival de Venise en 1950
Oscar de la traversée du nouveau Normandie.
Victoire du référendum du grand public des directeurs de salle à Cannes.

Les 18 Armes légendaires du Kung-fu de Liu Chia-liang. 1983. Hong-Kong. 1h41.

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Hier soir, révision d'une dinguerie "énergivore" proche de l'hallucination.
Pour un peu, on se croirait au cirque Cruz, un véritable tourbillon d’acier, d'étincelles et surtout de discipline martiale en roue libre. Quelle générosité décalée, bordel !

Ben oui, on a affaire à une succession de numéros - parfois même comiques - chacun avec sa spécialité, son rythme, son moment de bravoure, entre comique, magie noire, arts martiaux.
Ici, les "numéros" sont des styles de combat inimitables dans leur chorégraphie fétichiste.

Chaque affrontement est une performance anthologique:
entrée en scène du combattant résigné, démonstration technique à faire tomber ta mâchoire, montée en tension, puis explosion finale capiteuse à donner le tournis. 

 

Les 18 armes légendaires du kung-fu, de Lau Kar-leung, c’est du kung-fu dans sa forme la plus pure, la plus pédagogique… et paradoxalement, la plus ludique.
Ce qui frappe immédiatement, c’est cette manière innée de filmer le geste. Pas de triche, pas de coupe inutile, pas d'effet numérique : chaque mouvement devient une démonstration de force, chaque arme une extension du corps. On n’est pas juste dans un récit (confus il est vrai) de vengeance, de traque ou d’apprentissage, on est dans une encyclopédie vivante du combat.

Plus le film avance, plus il monte en gradation, il se transforme en festival hallucinant d’inventivité martiale : lances, sabres, chaînes, armes improbables - jusqu’à cette fameuse dernière partie où tout explose, où le film devient quasiment une transe erratique où on ne sait plus où donner de la tête.

Spécialiste en la matière, Lau Kar-leung nous offre un spectacle orgasmique au sens littéral. Il filme le kung-fu comme un art suprême, un héritage, presque comme un rituel sacré. Les combats eux-mêmes, la variété des armes, ou ce côté presque “manuel vivant” du kung-fu laisse pantois de béatitude. 

 

C'est comme si le film te disait: "installe-toi, on va te montrer tout ce que le corps humain peut faire avec ses bras et une arme entre les mains.”

Les 18 armes légendaires du Kung-fu est l'un des films les plus fous que j'ai pu voir, alors que la mythique Shaw Brother possède dans sa besace une centaine de trésors infaillibles de ce calibre. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Colors de Dennis Hopper. 1988. U.S.A. 2h07 (uncut version)

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Révision de Colors passées 2 décennies - et le constat est sans équivoque : il s’agit à mon sens, aux côtés de Menace II Society et de Boyz n the Hood, de l’un des portraits les plus marquants et les plus âpres jamais consacrés à la guerre des gangs.

Dès sa sortie en 1988, le film de Dennis Hopper fit l’effet d’une petite bombe (succès public et critique). Une réputation loin d’être usurpée, tant le cinéaste parvient à nous immerger, sans filtre, au cœur d’un conflit urbain d’une violence âpre, loin de la glorifier.

Mais là où Colors surprend, c’est dans son refus de s’attarder sur les mécanismes classiques du trafic de drogue. Hopper s’intéresse ailleurs. Plus profondément. Il radiographie une guerre de territoires, une spirale de représailles où chaque acte appelle une réponse encore plus brutale. Une mécanique infernale, sans échappatoire traité ici avec réalisme documenté où tout un chacun n'existe que pour y imposer son autorité.

Au centre du récit en suspension, la relation conflictuelle entre Sean Penn et Robert Duvall. Deux flics, deux visions du monde. Et c'est autant un récit initiatique que nous relate Colors.

Sean Penn incarne Danny, jeune loup nerveux, impulsif, rongé par une violence qu’il ne cherche même plus à contenir. Il ne protège pas - il domine, humilie, écrase. Son rapport aux gangs est frontal, presque sadique, comme en témoigne cette scène glaçante où il grime de bombe aérosol le visage d'un suspect, transformant l’arrestation en acte de domination humiliante.

Face à lui, Robert Duvall impose une présence inversement plus posée, plus indulgente. Un homme usé au bord de la retraite, lucide, qui privilégie encore le dialogue dans un environnement où la parole semble déjà morte. Une figure paternelle dépassée, consciente que le terrain lui échappe au fil d'un temps déliquescent. Ce face-à-face dépasse le simple conflit de caractères : il incarne deux visions irréconciliables d’une guerre déjà perdue. Et autour de leurs rondes automobiles, un monde saigné à vif.

Dennis Hopper filme les quartiers défavorisés avec une rigueur quasi documentaire, s’appuyant sur des décors réels, des visages authentiques, jusqu’à intégrer de véritables membres de gangs (2 figurants seront tués sur le tournage). Une démarche ambitieuse qui confère au film une densité troublante, presque dangereuse, comme si la fiction flirtait en permanence avec le réel.

La violence, elle, est frontale. Brutale. Spectaculaire mais jamais gratuite, toujours douloureuse surtout. Elle s’intensifie progressivement jusqu’à une dernière partie d’une noirceur qui fait mal, où toute illusion de contrôle s’effondre, notamment à travers une romance impossible.

La photographie, souvent crépusculaire, enveloppe la texture saturée d’une atmosphère lourde, quelque peu poisseuse, presque suffocante. Une nuit urbaine envoûtante où la tension ne retombe jamais vraiment. Bien au contraire.

À cela s’ajoute une bande-son marquée par le hip-hop des années 80, ancrant encore davantage le film dans cette décennie et son territoire, renforçant cette impression d’immersion nostalgique.

Mais ce qui frappe le plus, dans la finalité, c’est le constat.
Un constat froid. Implacable. Il n’y a pas de solution. Pas de sortie.
Pas même de véritable espoir. Seulement une violence cyclique, aveugle, qui broie aussi bien ceux qui la subissent que ceux qui prétendent la contenir. D'où son intensité dramatique qui en émane avec une empathie bouleversante.

Remarquablement filmé, Colors n’est pas un film de gangs hollywoodien (on n'est pas chez New Jack City). C’est une descente aux enfers urbaine, sèche, lucide, qui laisse derrière elle un goût amer. Celui d’un monde nécrosé déjà condamné.

On nous avait prévenu. Or, il était déjà trop tard dans cette itinérance fébrile des années 80.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

La Balade sauvage / Badlands de Terence Malick. 1973. U.S.A. 1h33.

                  (Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

Troisième vision de La Balade sauvage, premier long-métrage de Terrence Malick - et plus de sidération - maturité aidant. 

Celle d’un film qui ne ressemble à nul autre, d’une expérience de cinéma proche de l'irréalité, comme si chaque image avait été arrachée à un monde plutôt que mise en scène.

Derrière son apparente simplicité - la cavale meurtrière d’un jeune couple tiré d'un fait réel en 1958 - le film déconstruit frontalement le mythe romantique popularisé par Le Démon des armes ou encore Bonnie and Clyde. Ici, rien de flamboyant, rien de passionnel. Seulement du vide. Un vide diffus, insidieux, qui contamine chaque geste, chaque regard.

Le couple formé par Martin Sheen et Sissy Spacek n’incarne pas l’amour en fuite, mais une forme d’errance existentielle. Deux êtres désaccordés au monde, presque absents à eux-mêmes. Lui, habité par une violence qu’il semble jouer comme un rôle de James Dean, dans une quête dérisoire de reconnaissance. Elle, flottante, opaque, comme suspendue hors du réel, incapable - ou refusant - de mesurer la portée des actes qu’elle accompagne.

Et pourtant, autour d’eux, il y a la nature. Cette nature chère au réalisateur.  Une nature d’une beauté saisissante, filmée avec une douceur presque irréelle. Une nature qui apaise, qui respire, qui existe pleinement - à l’opposé de ces deux corps vides qui la traversent sans jamais vraiment l’habiter.

C’est là que le film devient vertigineux : dans ce contraste contradictoire entre la plénitude du monde et le néant intérieur de ses personnages. Comme si Terrence Malick filmait non pas une fuite, mais une anomalie. Deux êtres en trop, glissant à la surface du réel sans jamais s’y ancrer. Deux accidents de la vie que personne n'a pu comprendre. 

À cette dérive silencieuse s’ajoute un élément essentiel : la musique. Une composition d’une douceur si tranquille, répétitive, presque hypnotique, qui semble flotter au-dessus des images comme une berceuse fragile. Loin d’accompagner la violence, elle la désamorce, la recouvre d’un voile d’innocence troublant.

Ce thème musical, devenu emblématique, sera d’ailleurs repris des années plus tard par Tony Scott dans True Romance, comme un hommage à l’œuvre de Terrence Malick. Un choix loin d’être anodin, tant les deux films partagent, chacun à leur manière marginale, une vision désenchantée de l’amour en fuite, sans foi ni morale.

Mais là où le romantisme de True Romance injecte une forme de lyrisme flamboyant, presque fiévreux, La Balade sauvage conserve une approche largement plus trouble, plus ambiguë, presque antipathique d'une certaine façon. Sa musique agit comme un contrepoint déroutant : elle souligne non pas la passion, mais une forme d’innocence dévoyée. Une innocence irresponsable, presque enfantine, qui rend les actes du couple encore plus dérangeants.

Comme si ces personnages évoluaient dans leur propre monde, coupés de toute réalité morale, bercés par cette mélodie qui refuse de juger, qui refuse même de dramatiser. Totalement fascinant ce parti-pris payant de s'écarter de la norme. 

Leur parcours meurtrier n’a rien de spectaculaire - même si les scènes de violence ont quelque chose d'impactant, visuellement parlant. Il est presque abstrait. Dénué de tension classique, de morale explicite. Ce qui domine, c’est une étrange torpeur, une déréalisation constante, renforcée par une mise en scène d’une précision silencieuse. Chaque séquence chiadée semble habitée par une poésie mélancolique, insaisissable, qui transforme ce road movie en une expérience quasi métaphysique.

Peu à peu, on se rend compte que ces amants ne fuient pas seulement la société, ils fuient leur propre existence ennuyeuse. Comme s’ils pressentaient eux-mêmes leur inutilité, leur caractère accidentel dans l’ordre du monde. Leur trajectoire ne relève pas de la tragédie, mais de l’inéluctable - une chute douce, presque acceptée.

Et c’est peut-être là que réside la force troublante du film : dans cette fascination terriblement ambiguë qu’il provoque. On n’adhère pas. Mais on ne condamne pas totalement non plus. On observe, à distance, on contemple ces figures à la fois proches et étrangères, avec un mélange de malaise et d’hypnose radicale.

Au terme de cette dérive fantomatique, il ne reste pas tant des images que des sensations. Une impression diffuse, persistante. Celle d’avoir assisté à un moment de cinéma rare, où la forme épouse parfaitement le fond, où chaque silence, chaque regard, chaque souffle participe à une œuvre d’une cohérence presque troublante.

La Balade sauvage n’est pas seulement un grand film. C’est un coup de maître, un geste de cinéma d'auteur qui laisse son film respirer. Une proposition radicale, à la fois dépouillée et profondément habitée, qui transforme un fait divers sordide en méditation vertigineuse sur le vide, la fatalité et l’illusion du libre arbitre.

Un chef-d’œuvre dont on sort muet.

— le cinéphile du cœur noir 🖤