Dark Places

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Quelle ne fut pas ma surprise que de découvrir ce soir une œuvre inédite pour ma part, d’autant plus que Dark Places date de 2015. Et quelle surprise supplémentaire d’apprendre que ce thriller franchement horrifique est réalisé par un cinéaste français, à savoir Gilles Paquet-Brenner.

Nous avons ainsi affaire à une coproduction internationale entre la France, les États-Unis et l’Angleterre, mais il s’agit bel et bien d’un regard français derrière la cam. Et franchement, Dark Places est un véritable coup de cœur auquel je ne m’attendais pas : j’ai été captivé, secoué même, par ce thriller à suspense machiavélique qui fonctionne du tonnerre du début à la fin.

Sa structure narrative, d’une précision ciselée, repose entièrement sur l’attente d’une révélation. Le film se construit comme une investigation intimiste menée par Charlize Theron, qui incarne l’une des survivantes d’un massacre familial survenu en 1985. Un carnage perpétré par un mystérieux assassin dont l’identité demeure incertaine. Tout au long du récit, elle tente de démêler la vérité, alors que son propre frère, Ben, qu’elle avait accusé à l’époque, croupit en prison depuis 28 ans.

Outre une intrigue criminelle savamment agencée et portée par un suspense latent d’une efficacité redoutable, le film nous immerge dans un climat trouble où se mêlent satanisme et déviances sexuelles. Le tout est porté par des comédiens irréprochables, avec en tête une Charlize Theron remarquable, à la fois torturée, flegmatique et hantée par les zones d’ombre de son passé.

Il convient également de saluer le jeu incroyablement percutant de la jeune Chloë Grace Moretz, qui incarne ici un second rôle à contre-emploi, aussi trouble que peu recommandable. Sans trop en dévoiler sur la nature déviante de son personnage, la comédienne insuffle un naturel confondant, doublé d’une force expressive à la fois décomplexée et profondément dérangeante en jeune paumée camée en porte-à-faux. Sa présence résonne en nous comme un spectre féminin vénéneux, presque irréel par son regard lestement reptilien, dont l’aura glaçante imprègne durablement le récit. Il s’agit sans doute là de l’un de ses rôles les plus sombres, sinon le plus sordide - et, pour ma part, le plus terrifiant et impressionnant de sa carrière.

Grâce à de nombreux flashbacks habilement distillés, le réalisateur ne nous perd jamais, malgré la nature vénéneuse de son intrigue. L’alternance entre les années 80 et les années 2010 installe un climat malsain, quasi étouffant. Mais jamais démonstratif ni complaisant, même si certaines séquences - notamment un carnage final particulièrement estomaquant, ou encore une scène d’abattage animal - marquent durablement les esprits.

Dark Places privilégie avant tout une atmosphère pesante, glauque et profondément dérangeante, sublimée par une photographie sépia, à la fois élégante et épurée, qui épouse parfaitement cette étrangeté diffuse. On sent ici une véritable patte, une volonté de s’éloigner du thriller hollywoodien standardisé pour appâter la ménagère de + de 50 ans.

Le film se montre plus fin, plus subtil dans sa démarche, en retardant toute explosion spectaculaire au profit d’une exploration psychologique de personnages terriblement ambigus. Car ici, la frontière entre le bien et le mal se révèle d’une minceur troublante, au sein d’une famille dysfonctionnelle rongée par ses secrets et ses fréquentations douteuses. Mais chut, je n’en dirai pas plus.

En tout état de cause, Dark Places m’a profondément surpris. C’est un coup de cœur indéniable, et il pourrait même bien s’inscrire parmi mes thrillers de référence. D’autant que l’horreur, d’abord tacite puis parfois frontalement palpable, se fond avec une justesse remarquable dans cette histoire familiale sordide, déchue et irrémédiablement meurtrie.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Dolly de Rod Blackhurst. 2025. 1h23. U.S.A.

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J'y allais un peu à reculons. Trois jours à tourner autour, à repousser le moment. Et puis finalement, je m’y suis aventuré… Et je ne regrette pas.

Parce que Dolly est de ces petites surprises horrifiques qui surgissent de nulle part. Comme celle de l'époque des VHS quand on louait le film d'horreur du Samedi soir sans être déçu de son contenu parfois mineur. 

Un film modeste géré par Rod Blackhurst - pas tout à fait un débutant (un 1er film puis un court: Babydoll transformé aujourd'hui en long), mais ici clairement en train d’affirmer une identité respectueuse. Car une identité nourrie de pellicule, de chair, et d’un amour viscéral pour les péloches crasseuses des années 70, de Massacre à la tronçonneuse que tout le monde rapproche aux séries B grindhouse et video nasty les plus oubliées.

 

Oui le scénario est une coquille vide. Et ce n’est pas un problème je trouve. Pourquoi ? Parce que Dolly ne se raconte pas - il se ressent. C'est une expérience émotionnelle, sensorielle. Viscérale. 
Tourné en 16 mm, le film arbore une texture granuleuse, presque organique. La forêt inquiétante devient un piège photogénique, la demeure baroque un espace envoûtant, et chaque plan semble suinter quelque chose de sale, de malsain et de beau. 

Les couleurs saturées, les éclairages tout à fait soignés, tout participe à créer une chaude ambiance poisseuse, dérangeante, profondément immersive auquel on se laisse facilement aguicher.
On ne regarde pas Dolly. On s’y enfonce doucement par attirance. 

Et dans cette expérience sensorielle, les acteurs - pourtant méconnus - surprennent par leur désir de convaincre. On croit à leur détresse, à leur fatigue, à leur douleur physique et morale. Une souffrance qui ne triche pas. Car le film ne fait pas semblant.

 

La violence est là, crue, graphique, crasseuse. Les effets artisanaux, charnels, frappent par leur crédibilité : c’est viscéral, parfois franchement dégueulasse, et efficace. Une brutalité qui renoue avec une époque où l’horreur passait par la matière, par le corps, par la blessure visible, sans rougir de honte. 
Alors oui, tout n’est pas parfait. Bien au contraire. 

Les situations sont même souvent éculées (jeu de cache-cache incessant, tueur increvable). Certains comportements frôlent le grotesque (notamment ce final avec le garde forestier complètement à l'ouest). Mais étrangement, ces maladresses deviennent des qualités. Elles participent à l'essence de la bisserie, à ce charme désuet, à cette sensation de film bricolé avec passion, façonné à la main, avec amour. Un cinéma clairement imparfait… donc profondément vivant.

Et puis il y a cette tueuse. Une fois n'est pas coutume. 
Une présence troublante, à la fois enfantine et dérangeante, évoluant dans un univers de poupées de porcelaine qui évoque un conte de fées malade, déformé, presque putréfié. Une figure qui fascine autant qu’elle met mal à l’aise, comme sortie d’un imaginaire brisé génialement horrifiant. D'autant plus que l'on ne sait pas grand chose sur son passé, ce qui amplifie l'aura de mystère qui l'entoure. 

 

En à peine 1h17, Dolly ne prétend donc jamais être plus qu’il n’est.
Mais il le fait avec sincérité. Un tout petit métrage, oui, assurément.
Mais un p'tit film qui respire, qui suinte, qui marque, qui séduit irrémédiablement. 
Et au fond, c’est peut-être ça le plus important. Participer plaisamment à l'expérience en se détachant sagement de notre morne réalité. 

Je ne regrette pas de m’être perdu dans ce petit bois des ténèbres.
Et j’y retournerai avec plaisir - masochiste.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

L'Ouragan de la Vengeance / Ride in the Whirlwind de Monte Hellman. 1966. U.S.A. 1h22.

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Hier soir, à la revoyure de l'Ouragan de la Vengeance, il me semble juste d'évoquer le western maudit tant il demeure invisible depuis des lustres en dépit de son édition Dvd depuis 2008. Peu diffusé, rarement cité, même chez les amateurs du genre… et pourtant, il s’agit d’un excellent western crépusculaire.

Ici, la frontière entre le bien et le mal se dissout, lorsque trois hommes vont se retrouver accusés à tort d’un braquage de diligence. Dès lors, le mal ne naît pas d’un choix, mais d’un concours de circonstances. Et cela suffit à condamner.

Le prologue sec, presque documentaire, est établi du point de vue des véritables gangsters, que Monte Hellman installe sans emphase, avant que les bons et les méchants ne fassent plus qu'un lors de leurs rencontres aléatoires.

 

Le film étonne par son dépouillement, par sa volonté de désosser le western, dans une approche quasi réaliste que n’aurait pas reniée Sam Peckinpah. Mais là où Peckinpah explose la violence au ralenti, Hellman la retient. Elle est hors champ, suggérée… et pourtant, elle fait mal. Elle s’insinue dans le hors-champs, dans le silence, dans l’image furtive d’un pendu ou dans l’attente glaciale d’une exécution. Là où les corps danseront au dessus du sol.
Cette violence n’est pas spectaculaire : elle est moche, radicale, elle est froide.

Dans cet univers aride, désertique, où la loi du plus fort semble régner, le film raconte surtout les ravages d’une justice aveugle, mécanique de l'ordre, incapable de discerner l’innocence. Et c’est là que L’ouragan de la vengeance devient plus moderne que les autres: il ne parle pas de héros, mais d’hommes ordinaires broyés.

 

Le rythme, lui, surprend. Peu d’action, mais une lente immersion dans l’intimité des personnages. Hellman filme les visages, scrute les regards, ausculte les silences. Chaque expression tend à l'hésitation, une forme de pudeur, chaque hésitation une fracture. Les trois cow-boys, acculés, contraints de survivre seuls, glissent peu à peu vers une zone grise - jusqu’à prendre en otage une famille, comme si l’injustice qu’ils subissent finissait par les contaminer.

Le film devient alors un jeu de miroirs troublant, une confrontation psychologique comme si chacun luttait contre ce qu’il est en train de devenir.

Et dans cette dérive, Jack Nicholson et Cameron Mitchell portent le film avec une belle intensité. Leur humanité vacille, résiste, puis s’effrite - dans une ambiguïté constante entre dignité, réserve et instinct de survie.

 

L’ouragan de la vengeance est un western personnel, presque austère, qui dissèque les fêlures humaines avec une sécheresse poignante quelque part. Un film profondément intime où l’humanisme subsiste, fragile, au bord de l’effondrement.

Et puis il y a cette lumière… Ces décors naturels splendides...
Ces plaines infinies, sublimées par une photographie aux teintes poussiéreuses, sépia, qui enveloppe le film d’une chaleur étouffante, comme si le monde lui-même participait à l’écrasement des hommes.

Un western âpre, contemplatif, d’une modernité saisissante pour 1966.
Une œuvre nonchalante à redécouvrir, absolument.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Les Bidasses en Folie de Claude Zidi. 1971. France. 1h24.

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7 460 911 entrées ! Une dinguerie absolue pour ce succès improbable à la révision. Et pourtant, tout est vrai : Les Bidasses en folie a explosé le box-office français en décembre 71, alors que Claude Zidi n’en était qu’à ses balbutiements derrière la cam - parfois improvisée, au milieu de badauds soixante-huitards.

À la révision, quelques décennies plus tard, on se rend compte que Les Bidasses en folie dégage quelque chose qui relève de l’hallucination comique, dans son format de série Z qu’on affilie volontiers au nanar (non péjoratif dans ma bouche, même si le terme reste trivial). Porté par l’énergie incontrôlable des Charlots - en totale roue libre (euphémisme !) - le film aligne, sans le moindre filtre, une avalanche de gags (parfois à la seconde près !) parmi les plus absurdes qui soient, flirtant en permanence avec une crétinerie pleinement assumée.

 

Et pourtant… c’est précisément là que réside son charme insensé. Dans cette ultra-bêtise revendiquée, au ras des pâquerettes. Dans cette mécanique du rire qui ne cherche jamais la finesse, mais avance à un rythme infernal, comme un moteur lancé à pleine vitesse, naviguant à vue.

Les situations s’enchaînent avec une spontanéité désarmante, et les Charlots, fidèles à eux-mêmes, injectent une énergie brute, instinctive, qui finit par emporter l’adhésion.

Comédie débile jusqu’au bout des ongles, le film devient peu à peu une sorte de rêve éveillé - un délire continu où le rocambolesque flirte avec l’abracadabrantesque sans jamais s’excuser d’exister.

Oui, c’est d’une idiotie atypique. C’est souvent lourd. Parfois même musical, lors d’un concert “Peace and Love” (où l’on croise Martin Circus, Triangle, et les Charlots eux-mêmes, un régal auditif !)… mais étrangement irrésistible par sa dinguerie nonsensique, et par le fait que tous ces personnages lunaires existent à l’écran avec une soif de vivre totalement désinhibée.

C’est tellement nul, tellement navrant, que ça en devient constamment hilarant.

On s’amuse autant qu’eux - et avec eux.

Ce bonheur de vivre expansif qu'ils nous communiquent s'inscrit dans chaque plan. 

Il faut le voir pour le croire.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Coup du Parapluie de Gérard Oury. 1980. France. 1h35.

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Revu hier soir, Le Coup du parapluie, classique de la comédie populaire qui, en son temps, attira toute de même près de 2,9 millions de spectateurs sous la houlette de Gérard Oury - maître non seulement de la comédie, mais surtout de la comédie d’aventure.

Car ici, le burlesque se mêle à une véritable cavalcade rocambolesque, sous une facture semi-parodique des films d’espionnage et de tueurs à gages. Une mécanique ludique, si badine et innocente, qui détourne les codes sans jamais les broyer.

À la revoyure (on en est quand même au 5è visionnage), une évidence s’impose : le film dégage une énergie galvanisante, portée par un Pierre Richard absolument dingo, comédien de seconde zone propulsé dans une intrigue criminelle qui le dépasse - un rôle de méchant convoité qui se transforme en cauchemar bien réel pour rire, avec de véritables tueurs à ses trousses.

Oury exploite alors la mise en abyme avec une jubilation contagieuse : le film que nous regardons devient l’aventure même que traverse le personnage en temps réel, une fiction hallucinée qui se confond avec le réel dans un vertige comique parfaitement orchestré. Et dans ce tourbillon, la présence lumineuse de Valérie Mairesse apporte un contrepoint primesautier, presque tendre aussi, redoutablement sexy mine de rien.

Le duo n’en est d’ailleurs pas à son coup d’essai, puisqu’on les retrouvait déjà la même année dans C'est pas moi, c'est lui, aux côtés de Aldo Maccione.

Mais ici, tout semble poussé à son paroxysme de la déconnade la plus folingue dans une forme épanouissante de bienveillance détournée par le rire le plus électron libre.

Le rythme est effréné au possible - aucune césure, aucun temps mort, les gags s’enchaînent avec une inventivité folle - tant visuelle que gestuelle, presque chorégraphique au sens littéral. Et de mémoire de cinéphile, rarement Pierre Richard n’aura été aussi extravagant, aussi décomplexé, aussi délicieusement déjanté. Coureur de jupons maladroit mais inépuisable, acteur raté croyant dur comme fer à son potentiel torve, il traverse le film avec une vitalité quasi indécente, une joie de vivre expansive qui contamine chaque plan.

Puis vient cette dernière demi-heure, où la comédie bascule vers le pur cinéma d’aventure : poursuites, chaos musical (merci Vladimir !) dans une piscine digne de la Party de Blake Edwards, cascades - une séquence automobile remarquablement exécutée par Rémi Julienne, qui témoigne du sens du spectacle cher de Oury.

Au fond, Le Coup du parapluie remplit son contrat avec une aisance insolente : celui d’un divertissement populaire total, mené tambour battant par un trio inspiré - Oury, Richard, Mairesse - sans oublier un Gérard Jugnot d’une spontanéité naïve désarmante en ami trahi.

Un film dans le film, libre, débridé, presque inconscient de sa propre folie cinématographique.

Et en le revoyant aujourd’hui, une pensée s’impose, douce-amère comme souvent: celle d’une époque - les années 70-80 - où la comédie populaire savait encore conjuguer audace, efficacité et générosité. Une époque révolue, ou presque… si l’on excepte, çà et là, quelques éclats contemporains, comme ceux portés par la bande à Philippe Lacheau ou à Toledano / Nakache.

Merci Gérard, dieu de la comédie aventureuse sans complexe (quel joie de vivre bordel, en temps réel !)- et désormais irremplaçable.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Joshua de George Ratliff. 2007. U.S.A. 1h43.

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Hier, j’ai découvert - ou redécouvert, tant le doute persiste - Joshua de George Ratliff, et la surprise fut totale. Une de ces œuvres que l’on croyait mineures, et qui ressurgissent avec une force insidieuse, quasi vénéneuse.

Je ne m’attendais pas à un métrage d’une telle tenue. Ratliff orchestre ici une lente désagrégation, une perte progressive de toute emprise, à travers un drame familial d’un malaise profondément diffus. Rien n’est frontal. Tout est d’abord larvé, presque imperceptible (on observe sans vraiment s'inquiéter), avant de s’infiltrer, de contaminer chaque recoin du récit, jusqu’à faire basculer l’ensemble dans une progression dramatique de plus en plus étouffante, poisseuse, irrémédiable. Et la prouesse, c'est qu'on ne voit rien arriver tant l'hypocrisie y est souveraine.

Et pourtant, aucune effusion. Aucun choc visuel. Pas une goutte de sang ne vient troubler cette mise en scène de la suggestion. Or, la violence est bien là - sourde, tapie, d’autant plus insupportable qu’elle touche à l’intime, à l’innommable : la cellule familiale. Certaines séquences, notamment autour de la maltraitance, frappent avec une brutalité sèche, presque impensable aujourd’hui. Non pas par leur crudité graphique - elles restent concises, contenues - mais par ce qu’elles impliquent, par ce qu’elles révèlent d’un basculement moral terrifiant.

Et au cœur de ce malaise : l’enfant.

 

Jacob Kogan incarne un Joshua d’une froideur indicible. Un visage fermé, un regard vide, presque minéral qui tente parfois d'amadouer avec timidité. Une présence monolithique, opaque, qui ne cherche pas à séduire (en dépit de rares occasions), ni même à effrayer frontalement. Il est là, simplement, il observe puis s'efface, constamment. Et c’est précisément cette neutralité qui met toujours plus mal à l'aise. Plus le récit avance, plus son inertie semble menaçante, jusqu’à faire naître une véritable répulsion qu'on a honte de s'avouer. À côté de lui, les figures enfantines maléfiques du cinéma - à l'instar d'une certaine Esther beaucoup plus rebelle et reconnue - paraissent presque démonstratives.

Mais Joshua ne serait rien sans l’effondrement progressif de ses parents. Sam Rockwell et Vera Farmiga livrent des performances d’un naturel désarmant, capturant avec une justesse troublante la dérive d’un couple à l'agonie, impuissant face à une menace qu’il ne parvient ni à nommer, ni à contenir, ni à invectiver. Ratliff filme cette chute avec une cruauté feutrée, transformant peu à peu le foyer en un espace exigu de suffocation morale qui déteint sur nous.

 

Car tout est là : dans l’attente. Dans cette peur suspendue qui ne demande qu’à éclore. L’attente de la peur, bien plus que la peur elle-même. Celle où on imagine le pire à venir.

Joshua est de ces films intelligents où l’horreur véritable ne réside pas dans le spectaculaire, mais dans ce qui ronge, dans ce qui s’installe, dans ce qui ne se voit pas immédiatement, dans ce qui se trame dans l'ombre.

Thriller domestique, drame psychologique, horreur intime, fantastique mystique (en relation avec les momies aztèques !) - peu importe l’étiquette. Cette série B s’impose comme une œuvre mature, maîtrisée, vraiment dérangeante quand on est face à une menace infantile intouchable.

 

Une perle maudite en somme. À réhabiliter d’urgence. Sans doute l’un des meilleurs films contemporains consacrés à l’enfance déviante, aux côtés de Esther et The Children. Tant l'inconfort prédomine avec ces composantes du non-dit et d'un sens de suggestion dévastateurs.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

02.03.11. 28.03.26. Vostfr

 

Récompenses: Gen Art Film Festival 2007 : Gen Art Chicago Grand Jury Prize
Sitges - Catalonian International Film Festival 2007 :
Best Actor : Sam Rockwell,
Special Mention : George Ratliff
Sundance Film Festival 2007 : Cinematography Award

Nell de Michael Apted. 1994. 1h51. U.S.A.

                                                          

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Révision nocturne d’un film des années 90 que j’avais omis de ma mémoire, avant qu’un ami ne le fasse ressurgir en forme d'écho influençable. J’ai nommé Nell, réalisé par Michael Apted, avec dans le rôle-titre une Jodie Foster littéralement transfigurée.

 

Et à la revoyure, oh combien émotive… quelle claque. Une déflagration douce cependant, presque silencieuse, mais qui réveille quelque chose de si profond.

 

 

Nell est une œuvre intime limpide, épurée, d’une pureté presque irréelle. Un conte fragile, suspendu entre deux mondes. Notamment inspiré par l'histoire de Poto et Cabengo, des jumelles qui ont créé leur propre langage dans les années 70, le film nous plonge dans l’existence marginale de Nell, jeune femme élevée à l’écart du monde, dans une maison de bois au bord d’un lac, au cœur d’une nature souveraine - photo scope / décors au diapason - . À la mort de sa mère, elle se retrouve seule, livrée à elle-même, avec pour seul héritage un langage crypté, inventé, presque musical - trace d’un lien fusionnel avec sa sœur jumelle disparue auquel elle se raccroche fréquemment pour ne jamais l'oublier.

 

C’est alors qu’intervient un médecin, incarné avec retenue par Liam Neeson, qui ne cherche pas tant à la “soigner” qu’à la comprendre. À apprivoiser son monde en s'efforçant à ne pas le violenter. Ce qui se tisse entre eux dépasse la simple relation thérapeutique : c’est une tentative fragile de traduction entre deux humanités retrouvées.

 

 

Mais peu à peu, la société intrusive s’en mêle. La médecine, la justice, les experts, les normes. Et la question devient brutale : Nell est-elle “adaptable” ? Est-elle mentalement stable ? Doit-elle être corrigée, normalisée, intégrée ?

 

C’est là que le film bascule vers un avenir incertain après nous avoir bercé dans son univers candide, marqué non par la violence physique mais par l’isolement et le souvenir.

 

Mais derrière son apparente douceur exaltée, Nell est une œuvre également inquiète. Une œuvre qui observe, presque avec effroi, la manière dont notre monde contemporain tente d’absorber, de classifier, de domestiquer ce qui lui échappe.

  

 

Et au centre de tout cela, il y a ce miracle : Jodie Foster.

 

On pouvait craindre la performance démonstrative, l’exercice d’actrice stéréotypée. Il n’en est rien. Elle disparaît. Elle se dissout. Dès les premières minutes, son visage connu s’oublie pour laisser place à une présence brute, primitive, d’une innocence presque insoutenable. Chaque geste, chaque regard, chaque son qu’elle émet semble naître de cet endroit vierge, intact.

 

Il y a dans son interprétation singulière quelque chose de l’ordre de la grâce qui nous frappe en plein coeur.

 

 

Plusieurs scènes intimistes atteignent une poésie naturaliste rare - Nell courant, respirant, vibrant au rythme de la forêt, en symbiose totale avec un monde qui ne juge pas, ne contraint pas, n’étiquette pas. Un monde encore pur d'humanité sans danger.

 

Et puis il y a le contraste.

 

La brutalité du réel. La vulgarité. La bêtise. Cette scène dans le bar, quasi grotesque, où des rednecks avinés réduisent Nell à un objet de curiosité, de désir sexuel ou de moquerie, agit comme une collision violente entre deux univers incompatibles.

 

 

D’un côté, l’innocence absolue qui croit naïvement que tout un chacun lui ressemble. De l’autre, une société orgueilleuse, centrée sur l'apparence et le matériel, rongée par ses propres codes en somme.

 

Nell devient alors plus qu’un récit : une fable. Une mise en accusation douce mais implacable de notre modernité triviale. De sa tendance à confondre normalité et humanité. À remplacer le lien par la norme, la sensibilité par le cadre, l’âme par le diagnostic.

 

Et dans ce tumulte, Nell demeure.

 

Fragile. Pure. Inaltérable.

 

 

Comme un rappel.

 

Un rappel que la vie pourrait être autre chose. Qu’elle pourrait encore être une histoire d’amour entre nous et la nature - à condition de ne pas chercher à tout posséder, tout comprendre, tout enfermer. Laisser libre cours à notre instinct, renouer avec nos valeurs les plus nobles.

 

Nell est un moment d'émotion précieux, un film bouleversant imparfait peut-être car il n'a pas comme ambition de toucher la perfection, mais si essentiel, trouble et authentique dans sa grâce émotionnelle capiteuse. A revoir, non pas pour ce qu’il raconte… mais pour ce qu’il réveille en nous. Le désir d'aimer et de préserver ce qui nous entoure, sans modération. L'être comme la nature.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤 

Les Bidasses s'en vont en guerre de Claude Zidi.

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Il y a dans Les Bidasses s'en vont en guerre de Claude Zidi quelque chose qui relève de l’hallucination comique. Porté par l’énergie incontrôlable des Charlots en totale roue libre, le film aligne, sans le moindre filtre, une avalanche de gags parmi les plus absurdes qui soient, flirtant en permanence avec une forme de crétinerie assumée.

Et pourtant… c’est précisément là que réside son charme. Dans cette ultra bêtise revendiquée, dans cette mécanique du rire qui ne cherche jamais à être fine, mais qui avance à un rythme infernal, comme un moteur lancé à pleine vitesse sans se soucier de la direction. On navigue à vue. Les situations s’enchaînent avec une spontanéité désarmante, et les Charlots, fidèles à eux-mêmes, injectent une énergie brute, instinctive, qui finit rapidement par emporter l’adhésion.

Comédie franchouillarde jusqu’au bout des ongles, le film devient peu à peu une sorte de rêve éveillé, un délire continu où le rocambolesque flirte avec l’abracadabrantesque sans jamais s’excuser d’exister. C’est d'une idiotie atypique, c'est souvent lourd, parfois même épuisant par son rythme dégénéré… mais étrangement irrésistible par sa dinguerie nonsensique, et le fait que tous ces personnages lunaire existent à l'écran avec une foi incontrôlable.

Il faut le voir pour le croire.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Diary of the Dead de Georges A. Romero.

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"No Futur."

Il aura fallu quatre visions pour que Diary of the Dead se révèle à moi pleinement, comme un film souterrain, plus profond et plus lucide qu’il n’y paraît. Sous ses atours de série B bricolée en found footage, George A. Romero signe en réalité une œuvre presque testamentaire, qui revisite le mythe du zombie à l’aune de notre modernité malade de l’image la plus gratuite et racoleuse.

Car ici, l’horreur ne réside pas seulement dans les morts qui marchent, mais dans les vivants qui filment. À travers ce dispositif de reportage amateur, Romero met en abyme le regard lui-même, interrogeant notre besoin compulsif de capturer, de montrer, de transformer le réel en spectacle. Le film devient alors une réflexion acerbe - et tristement prophétique - sur le voyeurisme médiatique, sur l'info en continu et la dérive d’un monde où chacun s’improvise journaliste, caméra au poing, au détriment de toute éthique.

 

Cette mise en scène du chaos, brute et fragmentée, fourmille d’idées, parfois désordonnées mais toujours stimulantes, dessinant le portrait d’une humanité à la dérive, plus préoccupée par sa propre mise en scène que par sa survie. Les personnages, perdus, fébriles, semblent osciller en permanence entre instinct de survie et désir absurde de reconnaissance, comme si filmer importait désormais plus que vivre. Alors que le monde est potentiellement sur le point de s'éteindre.

Dès lors, le nihilisme du final n’a rien d’une surprise : il s’impose comme une conclusion logique, presque inévitable. Romero ne filme pas seulement la fin d’un monde, mais celle d’un regard, d’une conscience. Il suggère, avec une amertume glaçante, qu’il n’y a peut-être plus d’avenir pour une humanité incapable de détourner les yeux.

 

À la revoyure, Diary of the Dead s’impose donc comme un film passionnant, dense, à appréhender avec attention, presque avec lenteur, pour en saisir toutes les strates. Une œuvre malade, certes, mais d’une intelligence rare - et d’une lucidité aujourd’hui plus troublante que jamais. A méditer. 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Dossier 137 de Dominik Moll. 2025. France. 1h54.

 

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Hormis une première demi-heure un tantinet laborieuse, enchaînant des auditions répétitives à la limite du rébarbatif, Dossier 137 avance doucement mais surement comme un réquisitoire implacable contre les violences policières injustifiées - et plus encore, contre leur impunité.

 

Car c’est bien de cela qu’il s’agit. Pas seulement de faits. Mais de leur effacement. De leur dilution dans un système qui absout plus qu’il ne juge.

 

Malgré une certaine rigidité théâtrale dans la diction des acteurs propre au cinéma français, le film trouve son équilibre grâce à la prestation remarquable de Léa Drucker. D’une justesse saisissante, elle incarne une droiture silencieuse, une force tranquille qui capte immédiatement l’attention. On ne la suit pas seulement : on adhère à son cheminement moral, à ses doutes, à sa persistance face à l’inertie.

 

 

La mise en scène, quant à elle, fait preuve d’une rigueur indéniable. Une fois passée cette entrée en matière un peu trop insistante, le film gagne en précision, en efficacité. Il avance sans détour, porté par une réalisation maîtrisée, presque clinique dans son approche.

 

Et puis il y a cette photographie, limpide, soignée, qui confère à l’ensemble une forme de froide élégance. Plusieurs décors, certains éclairages semblent pensés pour renforcer ce réalisme glacé, tout en apportant une dimension presque stylisée à l’image. Rien n’est laissé au hasard - et cette exigence visuelle participe pleinement à l’immersion.

 

Mais ce qui frappe surtout, c’est ce que le film laisse derrière lui.

 

 

Goût amer. Vide. Frustration sourde.

 

Car son final, aussi marquant que déstabilisant, ne cherche pas à apaiser. Il expose, frontalement, une vérité inconfortable : celle d’une justice qui vacille, qui doute, et parfois… qui renonce. Une justice partiale, dont l’équité semble se fissurer lorsqu’il s’agit de juger ses propres rouages.

 

Dossier 137 n’offre pas de réponse. Il nous laisse impuissant. Il impose une sensation d'injustice. Celle d’un déséquilibre profond quant aux laissés pour compte tuméfiés que symbolise ici la figure des Gillets jaunes. Et c’est précisément ce qui le rend salutaire.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Backcountry de Adam MacDonald. 2014. Canada. 1h32.

                        (Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)
 

Hier soir, j’ai fait une petite découverte foudroyante. Backcountry m'a résonné comme un éclair qui éclate dans le ciel, la confirmation que l’intuition sait déjà ce que l’image va révéler.

Alors oui, tout semble d’abord familier. Inévitablement. Mais sans nullement nous détacher par sa prompte capacité à nous séduire dans la sincérité d'une mise en place crédible. Un couple, la forêt, l’isolement, un évènement impromptu. Des motifs usés dans leur banalité. Mais rapidement, le récit s’émancipe de ce carcan bien connu pour glisser vers autre chose, quelque chose de plus insidieux, de plus feutré, de plus incertain. La menace n’est plus un point fixe - elle devient diffuse, surtout invisible, elle circule, elle respire autour des personnages… et nous avec. On attend, on est inquiet par l'attente de l'angoisse, de cette peur implacable qui risque de s'exprimer à tous moments.

 

On pense inévitablement à certains jalons du genre : cette sensation de réel documenté, cette caméra au plus près des visages contrariés, évoque Le projet Blair Witch, cette manière d’habiter l’espace végétal en immersion totale rappelle Survivance, tandis qu’un écho lointain de Délivrance résonne aussi dans cette confrontation primitive entre l’homme et la nature. Mais Backcountry ne copie pas - il absorbe, il digère, puis il recrache une peur plus sèche, plus nue.
 

Ce qui frappe, c’est cette atmosphère feutrée, constamment trompeuse qui nous envoûte dans notre attention déstabilisée. Le calme n’est pas apaisant, loin s'en faut, il est une attente. Une suspension. Une sorte de respiration longue avant l’impact redouté. Ou pas. Le film instille une angoisse rampante, ponctuée d’éclats de terreur en second acte qui s’impriment durablement au fil du temps précaire. 

 

 

Et cette immersion doit aussi beaucoup à ses comédiens. Méconnus, désarmants de naturel, ils existent sans filtre dès les premières secondes. On ne les regarde pas jouer : on les accompagne avec ce plaisir de spectateur. On marche avec eux, on doute avec eux, et surtout, on ressent avec eux cette bascule progressive - ce moment où la forêt cesse d’être un décor pour devenir une entité hostile comme le fut Blair Witch ou Survivance de Jeff Lieberman. 

Puis vient le basculement qu'on était loin de prévoir puisque le réalisateur ne tablait que sur le silence d'un isolement constamment ombrageux.
 

Brutal. Inattendu. Presque indécent dans sa cruauté graphique.

 

 

Le film abandonne alors subitement toute retenue pour s’engouffrer dans une dimension plus désespérée, plus physique, où la survie n’a plus rien d’héroïque. Juste une lutte, animale, aveugle, incertaine. Et c’est là que Backcountry révèle toute sa force : dans cette capacité à nous faire croire à la suggestion… avant de nous confronter à l’irréparable le plus horrifiant.

Passé injustement inaperçue, cette petite perle maudite s’impose pourtant comme l’un des survivals forestiers les plus marquants de ces dernières années. Une œuvre âpre, tendue, profondément réaliste et flippante, qui nous happe sans relâche jusqu’à une dernière image à la fois désespérée… et étrangement apaisée.

 

 

Une expérience avec la peur primale dénuée de romantisation, dont on ne sort pas indemne, d’autant plus que le réalisateur nous avait prévenus dès le prélude : tout ce que nous venons de voir s’inspire d’un fait réel. Un fait survenu au Canada en 2005.

P.S: évitez à tous prix de reluquer la bande-annonce avant d'amorcer la projo.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Mirrors d'Alexandre Aja. 2008. U.S.A/Roumanie/Allemagne/France. 1h51.

                   (Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

Pour une quatrième révision, Mirrors prouve qu’il s’agit d’un excellent remake, remarquablement conté et mis en image par le Français Alexandre Aja, décidément spécialiste en matière de cinéma horrifique. Même si je n’ai jamais vu l’original, Mirrors s’impose comme une formidable série B : un thriller qui se construit à la fois comme une enquête policière captivante et comme un pur film d’horreur surnaturel, d’une grande originalité, où le mal se tapit derrière le miroir.

Outre le suspense latent, toujours parfaitement entretenu par Aja, le film est porté à bout de bras par Kiefer Sutherland, absolument convaincant dans le rôle d’un ex-flic alcoolique fraîchement sorti d’une cure de désintoxe. En dépit du scepticisme et des interrogations de son entourage, il tente de démêler le vrai du faux et de déceler les tenants et aboutissants de l’énigme tapie derrière les miroirs d’un grand magasin abandonné, brûlé et déserté.

 

Mirrors tient le spectateur en haleine du début à la fin - notamment par son aspect visuel biaisé - et multiplie, vers sa dernière partie, rebondissements et révélations sur la véritable identité du mal. Chaque victime possédant un miroir chez elle ou osant s’y regarder se retrouve en proie à son double maléfique prêt à la traquer et l’assassiner avec une cruauté glaciale.

À cet égard, la séquence de la salle de bain où une jeune victime s’arrache la mâchoire reste une séquence anthologique, viscérale et terriblement impressionnante, même si 2 brefs plans numériques atténuent légèrement le réalisme brutal de cette scène sanglante rigoureusement éprouvante.

 

Tous les autres comédiens sont eux aussi remarquablement justes, notamment la compagne de DaSilva endossée par Paula Patton, parfaitement crédible en épouse sur le qui-vive et en questionnement moral face à l’attitude de plus en plus paranoïaque et véhémente de son ex-mari à deux doigts de chavirer. La caractérisation psychologique des deux adultes s’étend jusqu’aux enfants, dont le naturel physique et moral est convaincant. Le spectateur s’attache à ces personnages sans réserve, vivant avec eux l’enquête aux frontières du surnaturel avec une attention toujours plus angoissée… et fascinée.

Alexandre Aja réussit à rendre l’improbable crédible, transformant un décor inédit et inventif en terrain de jeu horrifique constamment inquiétant. Le film se révèle ainsi une série B d’une belle maîtrise, menée par un Kiefer Sutherland dévorant l’écran, dont la force expressive mêle résignation, dignité et désenchantement.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

4èx. Vostfr 

Dawson's Creek

               (Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

"Au-delà du coup de coeur."

Rappel des faits :

La récente disparition de l’acteur James Van Der Beek m’a conduit à découvrir une série que je n’aurais sans doute jamais osé regarder autrement. Et il y a là une ironie tragique, à mes yeux: c’est grâce à sa mort que j’ai ouvert la porte de Dawson's Creek.

Je n’en suis qu’à deux saisons, une trentaine d’épisodes à peine, et pourtant la série a déjà planté en moi quelque chose de très profond. Certains épisodes me crèvent littéralement le cœur, comme ce matin encore. Il s’en dégage une émotion rare, sacrée pour moi - une émotion vibrante, profondément humaniste.

 

Ce qui me frappe le plus, au-delà de son voile de soie doux et réchauffant sur le plan émotionnel, c’est l’intelligence des personnages. Leur capacité de réflexion, leur bagage culturel, leur manière de verbaliser leurs doutes, leurs blessures, leurs élans amoureux. Derrière leurs visages d’adolescents, il y a des âmes fragiles, traversées par le mal-être existentiel, les amitiés qui vacillent, les amours qui naissent, mais aussi les liens parfois douloureux avec les parents. On connaît la musique, mais Dawson (r)anime ces tensions et leurs apaisements comme si c’était la première fois.

 

Cette série regarde la jeunesse avec une tendresse et une profondeur que j’ai rarement vues dans une œuvre dite "teen". Même en pensant au chef-d’œuvre de John Hughes, The Breakfast Club, j’ai parfois l’impression que les personnages de Dawson’s Creek vont encore plus loin dans leur sensibilité et leur conscience d’eux-mêmes. Mais il est vrai qu’une série a beaucoup plus de temps pour planter son univers et dépeindre ses personnages qu’un long métrage d’à peine 1h30.

 

Dans cette série presque insulaire (le cadre restreint est si intime et solaire), il y a une pudeur humaniste qui me bouleverse de manière personnelle. Cette manière autonome finalement de parler de la vie, de l’amour, de la peur de grandir, avec une délicatesse qui me fait souvent chavirer vers un ailleurs exaltant. Comme si je me sentais protégé parmi eux, parmi ces nouveaux amis que je vois grandir en temps réel et que j’apprends à aimer avec une intensité élégiaque.

Alors oui, j’ai une très forte pensée émue pour James Van Der Beek. Et Dieu sait que tous les autres interprètes crèvent l’écran, jusqu’aux plus petits seconds rôles. Car sans sa disparition, je n’aurais très certainement jamais découvert cette œuvre lumineuse, pétrie de douceur, de réflexions et de sensibilité.
Aujourd’hui, au fil des épisodes, je découvre une jeunesse des années 90 qui semble presque appartenir à un autre monde : une génération plus introspective, plus vulnérable, plus attachée aux mots, aux valeurs nobles comme le respect d’autrui, et aux sentiments qui naissent dans l’écoute de l’autre.

 

Peut-être est-ce cela, finalement, le miracle des œuvres si précieuses mais parfois oubliées que j’aime tant choyer et mettre en avant : continuer à toucher des cœurs, même après la disparition de ceux qui les ont incarnées. On appelle ça aussi la magie du petit écran.

 
Dawson, rien que pour tes deux premières saisons, tu resteras à jamais imprimé en moi. Ad vitam aeternam.

— le cinéphile du cœur noir