Les Contrebandiers de Moonfleet / Moonfleet de Fritz Lang. 1955. U.S.A. 1h27.

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Troisième révision des Contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang, sorti en 1955, mais distribué chez nous en salles cinq ans plus tard, le 16 mars 1960. Il remportera d'ailleurs le Prix de la Jeune Critique.

Bien que renié par son réalisateur, remonté contre sa volonté, Les Contrebandiers de Moonfleet est considéré par les critiques comme l’un des plus beaux films d’aventure jamais réalisés.

Et de mon point de vue, il s’agit avant tout d’un magnifique récit d’aventure à la structure narrative passionnante, tant il suscite fascination et attachement à travers cette quête au trésor menée par un jeune orphelin, John Mohune, et un aristocrate corrompu, Jeremy Fox, interprété tout en élégance par Stewart Granger, dont la prestance rigide dissimule une empathie tacite et une profonde ambiguïté morale.

 

Car au-delà de l’aspect purement captivant de cette quête au diamant jadis caché par Barbe-Noire, ce qui fait toute la grâce du film réside dans la densité psychologique de ses personnages.

Jeremy Fox est un homme déchiré entre corruption et cupidité, mais traversé par un désir, conscient ou non, de rédemption.
Et ce désir de libération prend corps à travers John Mohune, cet enfant que sa mère mourante envoie vers lui, comme pour réveiller en Fox l’homme qu’elle avait autrefois aimé.

C’est là toute la profondeur du film : dresser, par la subtilité de l'ambiguïté, le portrait d’un aristocrate hanté par ses propres démons, qui retrouve peu à peu le chemin de l’humanité grâce à l’intégrité morale de cet enfant qu’il ne cesse pourtant de repousser, tout en l’utilisant parfois comme instrument, notamment lors de cette séquence du puits, révélatrice de sa part la plus trouble. Or, c’est précisément dans cette contradiction que réside toute la grandeur du personnage.

 

Visuellement, Les Contrebandiers de Moonfleet est également une splendeur permanente. Filmé en Cinémascope et baigné d’un Technicolor flamboyant, le film impressionne par la richesse de ses cadres et la puissance de ses atmosphères, allant parfois jusqu’à convoquer un imaginaire presque gothique, notamment dans ses séquences de cimetière, dont l’esthétique crépusculaire évoque par instants certaines grandes productions de la Hammer.

Et c’est sans doute là que réside toute la force des Contrebandiers de Moonfleet : dans cette capacité exaustive à conjuguer le souffle de l’aventure, la beauté plastique et la profondeur morale.

Un grand film d’aventure, oui. Mais surtout le récit étonnamment émouvant d’un homme perdu, vulnérable, qui, par la force, par le rappel à son instinct paternel, par l'amour d’un enfant débrouillard, intelligent et profondément honnête, retrouve peu à peu les vestiges de son humanité.

 

— Celui du cœur noir des images 🖤

Info complémentaire (source: Wikipedia): "C'est un des films les plus personnels en même temps que les plus beaux de son auteur", selon Jean-Loup Bourget. Il est classé 32e meilleur film dans la liste des 100 films pour une cinémathèque idéale, par les Cahiers du cinéma (les Cahiers du cinéma, 2008, sous la direction de Claude-Jean Philippe, Paris).

5 Maîtres de Shaolin / Shao Lin wu zu de Chan Cheh. 1974. Hong-Kong. 1h49.

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Il y a des films qui prouvent qu’un récit simple peut accoucher d’une œuvre grandie. Et c'est durant toute l'aventure que l'on s'en aperçoit. 

 

5 Maîtres de Shaolin de Chang Cheh repose pourtant sur une trame d’une simplicité désarmante : cinq survivants du temple de Shaolin, rescapés d’un massacre perpétré par les Mandchous, s’unissent, s’entraînent, traquent un traître et préparent leur vengeance.

 

Sur le papier, que du classique. Mais Chang Cheh transforme la matière ordinaire en chef-d’œuvre de cinéma d’action. Parce qu’ici, tout dépasse le simple cadre du film de vengeance. La mise en scène donne au récit une ampleur héroïque mythologique. Chaque personnage existe pleinement, avec une implication physique et émotionnelle totale. On croit à leur douleur, à leur rage, à leur détermination. Leur vengeance devient la nôtre dans une forme ludique et un fond bâti sur le sens du courage, de l'honneur, de la cohésion fraternelle et de l'héroïsme, quitte à en payer le lourd tribut.

 

 

Le film ne lâche jamais son emprise : l’action y est quasi permanente, traversée par un rythme d’une efficacité redoutable parmi tant de simplicité narrative. Et lorsque le récit ralentit (on est surpris du ventre mou), ce n’est que pour mieux reprendre son souffle avant une ultime demi-heure absolument foudroyante, une montée en puissance où les affrontements s’enchaînent par divers duels avec une intensité vertigineuse.

 

Les combats, chorégraphiés avec cette virtuosité propre à la Shaw Brothers, atteignent une forme de grâce percutante : vélocité, précision, lisibilité, violence du geste. Tout semble couler avec une évidence sidérante. Chang Cheh filme le corps comme un langage mythologique : chaque style de combat devient une identité, une philosophie. Avec la chorégraphie de Lau Kar-leung, les affrontements ont une précision chirurgicale, mais surtout une lisibilité parfaite dans son souci du détail du geste. On comprend toujours ce qui est en jeu dans le mouvement : une faiblesse, une adaptation, une stratégie... Un trépas.

 

 

Et puis il y a cette nature. Là où beaucoup de films d’arts martiaux enferment leurs combats dans des décors domestiques ou à l'intérieur de temples, Chang Cheh ouvre les portes. Ici, la guerre se joue dans les repères spatiaux des forêts, des clairières, des étendues verdoyantes. Cette omniprésence de la nature donne au film un aspect visuel envoûtant, un sentiment d'évasion hypnotique. Une beauté végétale chaude et chaleureuse qui contraste avec les échanges de coups amplifiés des bruitages stridents en bonne et due forme. 

 

Même la musique surprend : puissante, récursive, grave, où plane l’ombre du western italien. Elle amplifie la gravité des enjeux et donne aux affrontements une dimension presque opératique.

Pendant 1h49, j’ai été happé sans relâche. Et c’est peut-être ça, la vraie force de 5 Maîtres de Shaolin : prendre les codes les plus élémentaires du cinéma d’action pour les élever au rang de fresque épique.

  

 

Un film-charnière donc où le kung-fu cesse d’être simple spectacle pour devenir "mémoire combattante", notamment grâce aux différentes techniques de combats confinant à l'art suprême.

 

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La Ligne Rouge / The Thin red line de Terence Malick. 1998. 2h50. U.S.A.

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"Où est la lumière maintenant ?"

Troisième vision de La Ligne rouge, et le constat demeure inchangé : le chef-d’œuvre absolu du film de guerre, aux côtés de Voyage au bout de l'Enfer et Apocalypse Now.

On assiste à un immense moment de cinéma, si bien que ses 2h50 défilent avec une fluidité quasi tranquille. C’est dire à quel point l’œuvre épurée de Terrence Malick bouleverse notre perception du temps, de l’espace et de la condition humaine, avec une grâce et une noblesse inattendues dans un genre aussi brutal que celui du film de guerre.

Or, le film regorge de séquences spectaculaires durant plus d'1 heure. Mais jamais Malick ne tombe dans la complaisance ou dans la surenchère, ce serait trahir sa démarche. Là où tant d’autres cinéastes exaltent l’héroïsme ou la jouissance du chaos, lui privilégie le réalisme brut : la détresse, la peur, la fragilité des corps, l’effondrement moral. Ici, il n’y a pas de héros. Ni chez les américains, ni chez les Japonais. Seulement des hommes jetés dans l’absurdité de la mort. À travers l’assaut de Guadalcanal, où une compagnie américaine tente de reprendre une colline infestée de soldats japonais retranchés dans leurs blockhaus, Malick filme moins une opération militaire - pourtant extrêmement détaillée et latente - qu’une descente dans l’enfer intérieur de l’homme.

Une mission suicidaire, commanditée par un colonel psychorigide, avide de gloire et de violence, incarné avec une intensité mémorable par Nick Nolte qu'on n'oubliera pas de sitôt.
Mais là où La Ligne rouge atteint une singularité bouleversante, c’est dans son rapport à la nature, thème cher au cinéaste. Car il lui offre presque le second rôle.
Ces hautes herbes (parfois peints à la main, l'obsession ornementale chez Malick), ces oiseaux, ces eaux calmes, cette lumière si naturelle traversant les feuillages : tout cela devient un contrepoint saisissant à la barbarie humaine. Une réflexion spirituelle car cette nature observe. Elle accueille. Elle endure.
Et soudain, le sang vient souiller cette harmonie primitive.
Comme si l’homme, incapable de préserver sa propre humanité, contaminait jusqu’au vivant lui-même.
Ce contraste entre la paix organique du monde et la violence des hommes constitue toute la puissance sensorielle du film et son intérêt singulier.

Et quelle mise en scène, bon sang ! Quelles chorégraphies de l'apocalypse !

Terrence Malick possède un génie rare pour composer la guerre non comme un spectacle ludique, mais comme une immersion physique et mentale dont on ne sort pas indemne.
On ne regarde pas la bataille. On la traverse. On l’habite. On la craint. On la subit de plein fouet dans une impuissance malaisante.

Porté par une distribution vertigineuse où les visages célèbres - bankable - s’effacent rapidement derrière leurs personnages, le film nous attache profondément à ces hommes broyés par la peur, l’attente et l’inéluctabilité de la mort. Et après ? confrontés à cette question primitive : qu’est-ce que mourir ? Et qu’y a-t-il après ?

Et cette émotion fragile trouve son prolongement dans cette voix-off quasi permanente, signature essentielle de Malick, qui vient sonder les pensées les plus intimes de ces soldats. Leurs peurs. Leurs regrets. Leurs interrogations. Le sens de la mort. Le sens de l’amour. Le mystère du mal. D'où vient-il ? Pourquoi sommes-nous si vulnérables et influençables ?

Et cette question terrible amorcée en fin de parcours: comment l’homme peut-il oublier si facilement sa nature pacifique pour céder à la destruction ?

À l’issue de ces 2h50, on ressort meurtri, désolé, profondément bouleversé. Comme après avoir traversé quelque chose de plus grand que soi. Quelque chose de mystique.
Pas seulement un film de guerre. Mais plutôt une aventure humaine d’une fragilité infinie. Terrence Malick insuffle à cette tragédie une sensibilité aigue sans jamais céder au pathos ou à la sinistrose.
Car il privilégie la pudeur, la retenue et surtout l’onirisme. La contemplation. Le vertige métaphysique.

Et c’est précisément là que réside la grandeur unique de La Ligne rouge : réussir à injecter, au cœur même de la violence la plus extrême, une forme de plénitude, de douceur et de tendresse.
Comme si, malgré tout, la nature continuait silencieusement de nous tendre la main. A l'instar de son ultime image évocatrice.

Un chef-d’œuvre immense. Ad vitam aeternam.

— Celui du cœur noir des images 🖤

Fitzcarraldo de Werner Herzog. 1982. Allemagne de l'Ouest/Perou. 2h27.

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Revoir le mastodonte Fitzcarraldo de Werner Herzog, coproduction entre l’Allemagne et le Pérou, c’est se confronter à une expérience cinématographique hors norme. Plus qu’un film, Fitzcarraldo est une épreuve. Un périple. Une épopée humaine et aventureuse d’une démesure quasi irréelle.

C’est une mise en abîme fascinante entre un cinéaste débordant d’ambition et un personnage (inspiré de l'histoire réelle du Péruvien Carlos Fitzcarrald, baron du caoutchouc) dévoré par une obsession : incarner l’histoire d’un aventurier fou amoureux d’opéra, dont le rêve insensé est de bâtir un opéra en pleine forêt amazonienne.

 

Pendant plus de deux heures trente-cinq, Herzog nous entraîne au cœur de l’Amazonie, dans une immersion totale, aux côtés de Klaus Kinski, acteur (éternellement) possédé, fiévreux, transi, habité par ses pulsions d’utopiste délirant, accompagné de la sublime Claudia Cardinale, dont la beauté naturelle semble si douce face à la brutalité de l'enfer vert qui se dessine peu à peu.

Fitzcarraldo est une épopée au sens le plus pur du terme. Un film d’aventure comme il en existe peu, conçu avec une authenticité quasi suicidaire (il y eut des incidents sur le tournage). À titre de comparaison, Les Aventuriers de l'Arche perdue, pourtant immense classique du cinéma d’aventure, paraît presque artificiel, standard, face à la puissance brute et au vertige documentaire de Fitzcarraldo.

 

Car ici, Werner Herzog et son personnage fictif finissent par se confondre. Fiction et réalité fusionnent jusqu’à ne plus faire qu’un. Et c’est là toute la folie du projet : Herzog a réellement utilisé un navire de plus de 300 tonnes, qu’il a véritablement hissé sur une montagne, sans recourir aux effets spéciaux - hormis quelques séquences dans les rapides. Cette vérité physique transperce chaque plan pour nous mettre à genoux.

Et c’est précisément ce qui rend le film si hallucinant : nous ne regardons pas une aventure racontée en bonne et due forme, nous la vivons. Comme un documentaire pris sur le vif, Fitzcarraldo nous fait ressentir en temps réel l’effort démesuré de cet homme passionné par son art et de tous ceux qui l’accompagnent pour accomplir l’impossible. Le bois, les cordages, la boue, la pente, la fatigue : tout devient harassant, forcené, improbable, interminable, alors que l'exploit semble proche.

 

Herzog, d’une rigueur obsessionnelle, filme cette épreuve de force avec une précision du détail, au plus près des corps, des visages, de ces figurants improvisés, de la souffrance et de la nature, jusqu’à faire de la jungle elle-même un personnage vivant, hostile, indomptable qui emporte tout sur son passage. On peut d'ailleurs rappeler que son prix de la mise en scène au Festival de Cannes 1982 force le respect.

Fitzcarraldo est donc une œuvre sensorielle singulière, une traversée hallucinée du dépassement de soi, du rêve impossible et de l’art comme entreprise insensée. Herzog ne nous narre pas l’aventure : il nous la fait traverser.

 

Et c’est peut-être là sa plus grande force émotionnelle: faire oublier le cinéma lui-même, alors même que chaque plan transpire l'amour du cinéma dans ce qu’il a de plus vaste, de plus physique, de plus dément.

Ainsi, Fitzcarraldo demeure sans commune mesure l’un des plus grands films d’aventure jamais réalisés - peut-être même le plus grand par son exploit technique impossible à renouveler aujourd'hui. 

 

— Celui du cœur noir des images 🖤

Les Arts martiaux de Shaolin / Nan bei Shao Lin de Liu Chia-liang. 1986. Hong-Kong. 1h35.

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Révision des Arts martiaux de Shaolin, réalisé par Liu Chia-liang en 1986, dont il s'agit du troisième grand rôle à l’écran de Jet Li.
Soyons francs : à mes yeux, le film appartient à la catégorie des œuvres mineures, comme en attestent d’ailleurs la plupart des critiques (suffit de surfer sur le net). Mais œuvre mineure ne signifie pas œuvre dispensable, loin s'en faut.

Car si son récit, d’une simplicité désarmante, ne fait jamais naître la moindre véritable tension dramatique - une vendetta menée par deux orphelins contre l’assassin de leurs parents suivant un trajet narratif balisé jusqu’à l’os -, et si le développement psychologique des personnages demeure quasi inexistant, le film trouve ailleurs sa raison d’être, et surtout sa pleine puissance émotive.

 

Là où le scénario échoue à passionner, le spectacle martial, lui, sidère (euphémisme si j'ose dire). Les affrontements déployés par les acteurs atteignent une forme de virtuosité pure : inventivité des chorégraphies, précision du geste, vélocité ahurissante, intelligence du mouvement. Chaque combat devient une démonstration de maîtrise physique et cinématographique, disséminée avec un sens du rythme métronome, donnant au film une efficacité constante. On en reste bouche bée du début à la fin.

Et puis il y a les décors naturels, absolument somptueux, qui font presque office de personnage secondaire. Ces montagnes majestueuses, ces paysages vastes participent pleinement à l’aventure en offrant au film un souffle visuel presque édénique. Liu Chia-liang attache une importance manifeste à cet environnement, utilisant la nature comme témoin du geste martial, comme espace de déploiement du corps et de l’action.

 

Il y a aussi Jet Li, déjà. À son troisième rôle juvénile, il impose une présence affirmée, un charisme brut, encore en formation mais déjà saillant. Son agilité, sa grâce et sa puissance physique captent immédiatement le regard.

Et ce qui surprend peut-être davantage, c’est cette légèreté de ton qui traverse la routine : un humour pittoresque, une énergie presque carnavalesque lors de certaines séquences - notamment lors des festivités organisées autour de l'anniversaire de l'antagoniste -, renforçant sa dimension de divertissement populaire, coloré, presque forain. Cette tonalité est d’ailleurs renforcée par une partition musicale primesautière, qui irrigue le récit d’une insouciance communicative.

 

Toutes ces qualités annexes, mais décisives, font des Arts martiaux de Shaolin un formidable divertissement. Certes mineur dans la filmo de la Shaw Brothers, mais pourtant indispensable dans ce qu’il offre de plus pur : le plaisir brut du cinéma d’action martial. 1h35 durant, on en prend plein la vue, grâce à cette intensité physique, cette fulgurance chorégraphique qui suffisent à elles seules à justifier le voyage mandarin. Dépaysement total. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤 

Les Machines du Diable / The Losers de Jack Starrett. 1970. U.S.A. 1h35.

 

Révision d'un souvenir Vhs locative, "interdit aux - de 18 ans".

Il fallait oser conjuguer, avec une décomplexion totale, le film de bikers et le film de guerre - en l’occurrence vietnamien - sans sombrer dans le ridicule malgré l’improbabilité de scènes d’action toujours plus délirantes les unes que les autres.

Or, malgré un prologue explosif, prometteur par sa violence sanguine, digne d’un Sam Peckinpah (ralentis compris), il faut patienter près d’une heure - oui, une heure, c’est long quand même, entre 2/3 batifolages romantiques - avant de voir enfin se déchaîner les machines du diable, lancées sur leurs motos customisées dignes de Mad Max.

 

Bougrement dommage, car le film frôle par instants le bijou d’exploitation furieux qu’il aurait pu être - au point que Quentin Tarantino lui rendra d’ailleurs hommage dans Pulp Fiction, à travers une furtive lucarne.

Mais ce bouquet final - complètement cintré - vaut franchement le détour et continuera probablement de ravir la génération 80. 

 

Enfin, pour rappel; Bernie Hamilton (le capitaine Dobey de la série TV Starsky et Hutch) ainsi que William Smith (l'immonde Falconnetti de la série Le Riche et le Pauvre) dominent l'affiche avec leur charisme indétrônable. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

26.04.12

27.04.26 

 

 

Remerciement à Warning Zone.

Le Dernier face à face / Faccia a faccia de Sergio Sollima. 1967. Italie/Espagne. 1h52.

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Alors hier soir, révision du Dernier Face-à-face de Sergio Sollima, réalisé en 1967… et quelle claque, mes amis. Un film qui laisse de sérieuses traces dans l’encéphale, avec cette sensation d’amertume désenchantée qui colle à la peau une fois le générique clôt. Car ici, on est bien loin des conventions habituelles du western : Sollima prend un malin plaisir à dynamiter les repères moraux et à exploiter avec une intelligence rare l’anti manichéisme de ses personnages.

Si bien qu’ici, le bandit au grand cœur, interprété par Tomas Milian, explose une nouvelle fois l’écran avec une évolution morale totalement inattendue, surtout lorsqu’on la met en parallèle avec celle de son otage, Brad Fletcher, incarné par Gian Maria Volonté : un intellectuel souffreteux, cultivé, raffiné, dont la parole et la pensée semblent d’abord capables de réveiller la conscience morale de son rival.

 

Or, ce qui passionne dans ce western particulièrement dramatique et profondément grave, c’est précisément cette inversion des rôles qui va peu à peu s’opérer au fil du récit, au gré des trahisons, des braquages et des choix humains les plus troubles. Là où l’on croyait voir un hors-la-loi brutal se dessiner une forme de rédemption, c’est finalement l’homme de culture qui glisse lentement vers la corruption, le pouvoir et la violence qui ébranle nos sentiments.

Et c’est là toute la force du film que de nous malmener: Le Dernier Face-à-face devient une passionnante étude sur les valeurs du bien et du mal, ou plutôt sur leur porosité. Sollima montre comment la culture, l’intelligence et le savoir peuvent eux aussi se soumettre au mal lorsqu’ils se laissent contaminer par le goût du pouvoir.

 

Le film pousse cette déliquescence morale très loin dans cette nouvelle identité, jusqu’à la tragédie humaine la plus cruelle, à travers ses victimes innocentes, ses dommages collatéraux, jusqu’à cette violence qui finit même par emporter l’enfance dans son sillage.

Et c’est cette puissance dramatique du cheminement narratif qui culmine dans un face-à-face final terriblement pessimiste, pathétique et désolé. Car ici, il n’y a ni héros, ni véritables bandits. Il n’y a que des hommes qui se sont égarés dans la facilité de la violence, la corruption, la perversité et le crime.

 

Et dans la finalité, une seule pensée demeure : quel gâchis. Quel immense gâchis moral. Voir des êtres sombrer ainsi dans la faiblesse humaine, dans l’ivresse du pouvoir et dans le goût du sang jusqu’à perdre toute forme d'éthique.

C’est précisément ce qui fait toute la force, l’intensité et la puissance élégiaque de ce splendide western italien : nous laisser sur une note profondément triste, désenchantée, amère… tout en provoquant malgré tout une forme d’empathie pour ces deux hommes détruits par leur propre trajectoire et les cadavres qu'ils ont semé sur leur route. Car l’un d’eux demeure, malgré tout, moins condamnable que l’autre, par son sens de l’équité, par sa lucidité retrouvée, et par cette remise en question coupable que l’on discerne dans son ultime geste rédempteur.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Good Luck, Have Fun, Don't Die de Gore Verbinski. 2025. U.S.A. 2h14.

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"Cheeseburger Film Sandwich."

Une énorme satire caustique de l’addiction comportementale de nos sociétés modernes.

Le film délirant, truffé de flash-back parfois flippants, insiste lourdement sur cette humanité absorbée par les réseaux sociaux, fragmentée par le flux constant de stimulation, anesthésiée par le divertissement, les jeux videos virtuels et la junk food.

Ce monde fictif ressemble au nôtre, avec ces individus "collés à leur smartphone" comme des zombies et happés par du contenu court et compulsif, Tik Tok en tête évidemment.
L’IA dans le film est un monstre né de notre confort. Il y a clairement un lien entre distraction et décérébration.

En gros: on ne sera pas détruits par une guerre contre les machines, mais par notre consentement à leur déléguer notre attention.

Quant au retour au point de départ, il est philosophique.
Lutter pour préserver l’humain est un combat sans fin. Chaque tentative échoue, recommence, bifurque. Le barbu est condamné à recommencer, et chaque échec produit potentiellement une réalité où l’IA gagne.
Noir, c'est noir, ou comment l'IA pourrait causer la perte de l'humanité...

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Sabre Infernal de Chu Yuan. 1976. Hong-Kong. 1h35.

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Hier soir, révision du Sabre infernal, réalisé par Chu Yuan. Ne tournons pas autour : nous sommes face à un chef-d’œuvre du genre. Et quel divertissement bondissant mes amis ! Au rythme métronome, où les combats au sabre s’enchaînent avec une grâce et une fluidité hallucinées - marque de fabrique de la Shaw Brothers. 

 

1h35 durant, le film nous submerge, nous emporte, nous hypnotise les mirettes à travers la trajectoire de Fu Hung-hsueh, chevalier taciturne, maître du sabre, chargé de protéger les mythiques Plumes de Paon convoitées par un seigneur de clan insaisissable. Mais très vite, le récit dépasse sa simple mécanique d’affrontements. Car Le Sabre infernal est aussi et surtout un objet hybride: un croisement fascinant entre le western italien et le film de sabre. Une ambiance étrange, quasi irréelle (à l'instar du prologue feutré), parfois même surnaturelle. 

 

 

Les corps volent dans les airs, les armes parfois sophistiquées semblent défier la logique, et le sabre du héros - prolongement de son âme - tranche l’espace avec une vélocité quasi abstraite.

Chaque combat devient alors une chorégraphie, comme de coutume me direz vous. Chaque duel énergivore, une danse de mort capiteuse. 

 

Or, sous cette débauche d’action baroque et envoûtante, le film murmure autre chose.  

Dans ses accalmies, ses silences, ses instants suspendus, émerge une douleur plus profonde. Fu Hung-hsueh n’est pas seulement un guerrier : c’est un homme fatigué. Un homme vidé.

À travers ses échanges avec une jeune femme, il exprime une vérité amère : la célébrité est une malédiction. Elle élève, mais elle isole. Elle transforme l’homme en symbole, puis surtout le prive d’amour véritable. On ne l’aime pas. On le regarde.

Le film touche ici à quelque chose de rare : la célébrité comme désert affectif.

 

 

Et à mesure que les combats s’accumulent, une autre fatigue s’installe en filigrane. Une lassitude existentielle. Combattre, encore. Tuer, toujours. Pour quoi ? Le pouvoir ? La reconnaissance ? L’argent ? Rien de tout cela ne semble désormais avoir de poids. La répétition vide le geste de son sens.

 

Jusqu’à cette conclusion magnifique, traversée d’amertume et de mélancolie, où le héros choisit de se retirer. Refusant le pouvoir, la domination, la gloire - refusant, en somme, le monde qui l’a façonné. 

Ce n’est pas une fuite. C’est un renoncement. Une libération vers nulle part.

  

Ainsi, Le Sabre infernal raconte, derrière son apparente fureur extrêmement stimulante, quelque chose de profondément triste et universel : comment la quête de grandeur transforme l’homme en icône… puis l’icône en solitude.

 

Un chef-d’œuvre absolu, dont la fascination traverse les décennies avec une grâce romantique déchue.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤 

300 de Zack Snyder. 2006. U.S.A. 1h56 (1h49).

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Troisième projo de 300. Bordel, vingt ans déjà - et le choc perdure.

300 n’a rien perdu de son pouvoir de sidération. À la revoyure, on comprend mieux pourquoi le film de Zack Snyder a tant divisé : il ne cherche jamais l’équilibre ou la subtilité technique et psychologique. Il impose. Il agresse presque. Et dans cette démesure, il fascine à tombeau ouvert.

Car 300 n’est pas un péplum en bonne et due forme. C’est une vision personnelle. Une projection fantasmatique de l’Histoire, où le réel se dissout dans une matière baroque, saturée, irréelle. Un monde recomposé sous nos yeux, entièrement façonné par le regard d’un conteur, d’un survivant.

 

Visuellement, le film reste une déflagration. Chaque plan est sculpté dans une lumière irréelle, comme figé entre peinture et cauchemar. Les effets numériques, d’une précision et d’un soin remarquables, tiennent la route - mieux, ils participent à cette sensation d’inédit, comme si le film inventait son propre langage plastique, une grammaire de l’excès et de la stylisation absolue. Rien ne cherche le naturel. Tout vise l’impact à foudroyer le regard.

Les corps aux muscles saillants deviennent des symboles. Les affrontements, des ballets de chair et de sang. La violence, ralentie, chorégraphiée, se transforme en rituel hypnotique. C’est un festin d’images brûlantes - une ivresse formelle où chaque mouvement calibré semble pensé comme une fresque vivante. Comme si tout était figé dans l'écran pour en extraire sa beauté. 

 

Et au cœur de cette fureur esthétique, il y a le mythe. Hérité directement de la BD de Frank Miller, le récit embrasse à bras ouverts sa dimension légendaire. Les ennemis sont monstrueux, arrogants, orgueilleux, les héros surhumains, et la réalité biaisée se plie à la narration. Rien n’est objectif. Tout est amplifié, déformé, magnifié pour assister à une expérience de cinéma.

Quant à Leonidas, incarné par Gerard Butler, il ne joue pas : il symbolise la voix du refus de soumission. Une posture droite, une idée de l'éthique, une vision du sacrifice. Sa présence, massive, presque irréelle, aimante le regard. Autour de lui, les corps sont tendus, sculptés, érigés en figures de guerre, dans une esthétique virile assumée, quasi écrasante.

 

Certes, l’émotion reste contenue il me semble, parfois étouffée par la démonstration, sans s'égarer dans l'ornière. Mais elle affleure ailleurs en fait - dans ces regards impassibles au chevet de leur leader, dans l’attente de l'affrontement, dans cette fatalité qui plane sur chaque instant. Et lorsque le film touche à sa fin, quelque chose bascule dans l'émotion élégiaque. Une forme de romantisme tragique émerge, portée notamment par le point de vue de l'actrice Lena Headey (l'épouse de Léonidas), et donne au sacrifice une résonance plus intime, comme un héritage destiné aux générations futures.

300 est une œuvre sciemment excessive. Provocante. Radicale. Elle ne cherche pas à convaincre, d'ailleurs - elle impose une vision. Une expérience sensorielle, presque physique, qui balaie les conventions pour mieux ériger son propre mythe sous l'autel d'un numérique cinglant.

 

 

On peut la rejeter. On peut s’y abandonner.

Mais on ne peut ignorer cette folie visuelle obsédante. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Canardeur / Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino. 1974. 1h54. U.S.A.

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"Fidèle à la perte."

Troisième révision du Canardeur de Michael Cimino, dans sa version originale Thunderbolt and Lightfoot - littéralement "Coup de tonnerre et Pied-de-biche". Un titre infiniment plus juste, plus joueur, plus révélateur que son pendant français, tristement réducteur, qui l’enferme dans une case de film d’action standard, bankable, façonné autour de l’icône Clint Eastwood.

Car Le Canardeur est tout sauf un simple film d’action. C’est un grand film crépusculaire, un classique des années 70, qui épouse la dérive et la complicité de deux hommes en marge - deux braqueurs que tout oppose et que tout finit par relier. D’un côté, Coup de tonnerre, silhouette sèche, laconique, portée par l’aplomb presque mythologique d’Eastwood. De l’autre, Pied-de-biche, incarné par un Jeff Bridges débutant, insolent de vie, électrique - au point, souvent, de voler la vedette à son partenaire. Un exploit. 

 

Cimino orchestre alors un mélange des genres d’une fluidité remarquable : comédie, road movie, polar, film de braquage, aventure - le tout traversé par un souffle humaniste inattendu. Le film amuse constamment, fait rire, emporte, notamment grâce à l’énergie frondeuse de Pied-de-biche, qui nargue sans cesse le duo de malfrats interprété par George Kennedy (jouissif en ours bourru) et Geoffrey Lewis (impayable dans sa mine figée à la fois timorée et maladroite), véritables silhouettes burlesques, héritières du cinéma muet, quelque part entre Laurel et Hardy.

Mais sous cette légèreté affleure un réalisme plus âpre. Les éclats de violence, rares mais saisissants, frappent d’autant plus fort. Les scènes d’action, peu nombreuses mais d’une maîtrise impressionnante - notamment les poursuites automobiles - témoignent déjà d’un sens aigu de la chorégraphie et de l’espace.

 

Et puis il y a les paysages. Le Montana, filmé avec une ampleur sacrée, devient un écrin mélancolique. Cimino y déclare ouvertement son amour pour John Ford (que les critiques ne manquent pas d'évoquer), inscrivant ses personnages dans une nature qui les dépasse, les engloutit presque. Mais il y a une douceur, une tranquillité, une caresse qui traverse l'écran à travers ce paysage moderne de western révolu.

Le récit, pourtant simple - retrouver un magot disparu dans une école - devient alors prétexte à une équipée endiablée, à une traversée humaine, rythmée, vivante, constamment relancée par l’énergie juvénile de Bridges, de la force tranquille d'Eastwood embarrassés de deux malfrats rancuniers.

Et soudain, sans prévenir, le film bascule. Et là, bon sang, on est atteint par une émotion taillée dans la réserve. 

 

Son final - que je n’évoquerai qu’à demi-mot - s’impose comme une déflagration émotionnelle. Une dizaine de minutes suspendues, d’une amertume bouleversante, qui reconfigurent tout ce que l’on vient de voir. L’une des plus belles fins mélancoliques du cinéma, sans doute, tant elle saisit par sa pudeur, sa cruauté et sa grâce. On n'observe plus des braqueurs mais des hommes vulnérables happés par une remise en question morale.

Pour un premier long-métrage, Cimino y révèle donc déjà un talent burné: celui de faire coexister le rire et la tragédie, la légèreté et le deuil, avec une fluidité insensée.

 

Classique typiquement seventies, dans son scope lumineux et trompeur, Le Canardeur séduit sans fard autant qu’il serre le cœur. Une œuvre profondément humaine, drôle et mélancolique, qui avance dans la bonne humeur - avant de laisser, en silence, une trace indélébile.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

 

L'Epouvantail / Scarecrow de Jerry Schatzberg. 1973. U.S.A. 1h52.

(Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)
 

Hier soir, troisième vision de L’Épouvantail. Palme d’Or au Festival de Cannes en 1973, excusez du peu.

Le film retrace le parcours initiatique de Max et Lionel, transcendés par les monstres sacrés Gene Hackman / Al Pacino, deux errants qui se rencontrent au bord d’une route campagnarde, quelque part entre nulle part et ailleurs. L’un rêve d’ouvrir un lave-auto, l’autre tente de renouer avec son ex-amie et un enfant qu’il n’a jamais connu. Deux trajectoires bancales (Pittsburgh / Détroit), deux existences en suspens.

Dans un réalisme rugueux, quasi documentaire, propre aux Seventies, L’Épouvantail est une épreuve morale. Un film dont on ne sort pas indemne. Car derrière son apparente légèreté, caustique, quasi burlesque par moments, se cache une dramaturgie escarpée, imprévisible, qui finit par frapper de plein fouet. Gare au final d’une cruauté morale inouïe.

 

Max et Lionel (dit Lion) sont des êtres maladroits, incultes, souvent à côté de tout. Ils enchaînent les erreurs, les faux pas, les petites lâchetés, les larcins. Et pourtant, contre toute attente, le film fait naître une tendresse trouble pour ces deux idiots vacillants. Une empathie mêlée de pitié, presque honteuse, tant ils exposent leur misère à ciel ouvert avec une forme de provocation pathétique. Certaines séquences de ce calibre sont à marquées d'une pierre blanche.

Le regard du cinéaste est d’une justesse troublante, au point que le cinéma semble parfois s’effacer au profit d’un réalisme à nu. Il nous place dans une position ambiguë, presque voyeuriste, sans jamais céder au cynisme. Et c’est là que le film fascine, frappe, à la tête comme au cœur : dans cette capacité à faire coexister le ridicule et la douleur.

Porté par le jeu halluciné de Hackman et Pacino - que l’on oublie instantanément en tant qu’icônes - le film aligne des séquences lunaires d’une intensité folle, au fil de ce road movie… à pied. Une errance physique, mais surtout intérieure, que l’on observe toutefois avec une amertume dérangeante, grinçante.

 

Les paysages, magnifiquement captés à travers de longs panoramiques, renforcent ce sentiment de dérive et d’isolement dans cette fausse quiétude. L’Amérique devient un espace mental, un territoire de déréliction où ces deux hommes tentent, maladroitement, d’exister, entre 2 romances gâchées.

Et donc il y a cette fin. Brutale. Tétanisante. D’une cruauté quasi insoutenable. Une conclusion qui broie l’un pour, peut-être, arracher l’autre à sa propre dérive. Dans ce geste désespéré subsiste une lueur fragile : celle d’un éveil tardif, douloureux, arraché à la perte. Celle d'un nouveau cap potentiellement payant.

On pense forcément au magnifique Macadam Cowboy de John Schlesinger, tant les deux films partagent cette vision de marginaux en quête d’une place dans un monde qui les rejette. Mais L’Épouvantail pousse peut-être encore plus loin l’amertume et la bêtise humaine.

 

Car ce qui reste, au fond, c’est un goût âcre. Celui d’une amitié sincère, profondément poignante, mais irrémédiablement brisée. Celui de deux clowns tristes, hors sol, enfermés dans leur illusion qu'ils se sont crées, avançant à côté de la vie plutôt que d’y prendre part.

Un grand moment de cinéma d'une puissance fascinatoire. Un chef-d’œuvre existentiel où Hackman et Pacino atteignent une forme de vérité brute (de décoffrage), plus vraie que nature. 

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤