Les Bidasses en Folie de Claude Zidi. 1971. France. 1h24.

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7 460 911 entrées ! Une dinguerie absolue pour ce succès improbable à la révision. Et pourtant, tout est vrai : Les Bidasses en folie a explosé le box-office français en décembre 71, alors que Claude Zidi n’en était qu’à ses balbutiements derrière la cam - parfois improvisée, au milieu de badauds soixante-huitards.

À la révision, quelques décennies plus tard, on se rend compte que Les Bidasses en folie dégage quelque chose qui relève de l’hallucination comique, dans son format de série Z qu’on affilie volontiers au nanar (non péjoratif dans ma bouche, même si le terme reste trivial). Porté par l’énergie incontrôlable des Charlots - en totale roue libre (euphémisme !) - le film aligne, sans le moindre filtre, une avalanche de gags (parfois à la seconde près !) parmi les plus absurdes qui soient, flirtant en permanence avec une crétinerie pleinement assumée.

 

Et pourtant… c’est précisément là que réside son charme insensé. Dans cette ultra-bêtise revendiquée, au ras des pâquerettes. Dans cette mécanique du rire qui ne cherche jamais la finesse, mais avance à un rythme infernal, comme un moteur lancé à pleine vitesse, naviguant à vue.

Les situations s’enchaînent avec une spontanéité désarmante, et les Charlots, fidèles à eux-mêmes, injectent une énergie brute, instinctive, qui finit par emporter l’adhésion.

Comédie débile jusqu’au bout des ongles, le film devient peu à peu une sorte de rêve éveillé - un délire continu où le rocambolesque flirte avec l’abracadabrantesque sans jamais s’excuser d’exister.

Oui, c’est d’une idiotie atypique. C’est souvent lourd. Parfois même musical, lors d’un concert “Peace and Love” (où l’on croise Martin Circus, Triangle, et les Charlots eux-mêmes, un régal auditif !)… mais étrangement irrésistible par sa dinguerie nonsensique, et par le fait que tous ces personnages lunaires existent à l’écran avec une soif de vivre totalement désinhibée.

C’est tellement nul, tellement navrant, que ça en devient constamment hilarant.

On s’amuse autant qu’eux - et avec eux.

Ce bonheur de vivre expansif qu'ils nous communiquent s'inscrit dans chaque plan. 

Il faut le voir pour le croire.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Coup du Parapluie de Gérard Oury. 1980. France. 1h35.

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Revu hier soir, Le Coup du parapluie, classique de la comédie populaire qui, en son temps, attira toute de même près de 2,9 millions de spectateurs sous la houlette de Gérard Oury - maître non seulement de la comédie, mais surtout de la comédie d’aventure.

Car ici, le burlesque se mêle à une véritable cavalcade rocambolesque, sous une facture semi-parodique des films d’espionnage et de tueurs à gages. Une mécanique ludique, si badine et innocente, qui détourne les codes sans jamais les broyer.

À la revoyure (on en est quand même au 5è visionnage), une évidence s’impose : le film dégage une énergie galvanisante, portée par un Pierre Richard absolument dingo, comédien de seconde zone propulsé dans une intrigue criminelle qui le dépasse - un rôle de méchant convoité qui se transforme en cauchemar bien réel pour rire, avec de véritables tueurs à ses trousses.

Oury exploite alors la mise en abyme avec une jubilation contagieuse : le film que nous regardons devient l’aventure même que traverse le personnage en temps réel, une fiction hallucinée qui se confond avec le réel dans un vertige comique parfaitement orchestré. Et dans ce tourbillon, la présence lumineuse de Valérie Mairesse apporte un contrepoint primesautier, presque tendre aussi, redoutablement sexy mine de rien.

Le duo n’en est d’ailleurs pas à son coup d’essai, puisqu’on les retrouvait déjà la même année dans C'est pas moi, c'est lui, aux côtés de Aldo Maccione.

Mais ici, tout semble poussé à son paroxysme de la déconnade la plus folingue dans une forme épanouissante de bienveillance détournée par le rire le plus électron libre.

Le rythme est effréné au possible - aucune césure, aucun temps mort, les gags s’enchaînent avec une inventivité folle - tant visuelle que gestuelle, presque chorégraphique au sens littéral. Et de mémoire de cinéphile, rarement Pierre Richard n’aura été aussi extravagant, aussi décomplexé, aussi délicieusement déjanté. Coureur de jupons maladroit mais inépuisable, acteur raté croyant dur comme fer à son potentiel torve, il traverse le film avec une vitalité quasi indécente, une joie de vivre expansive qui contamine chaque plan.

Puis vient cette dernière demi-heure, où la comédie bascule vers le pur cinéma d’aventure : poursuites, chaos musical (merci Vladimir !) dans une piscine digne de la Party de Blake Edwards, cascades - une séquence automobile remarquablement exécutée par Rémi Julienne, qui témoigne du sens du spectacle cher de Oury.

Au fond, Le Coup du parapluie remplit son contrat avec une aisance insolente : celui d’un divertissement populaire total, mené tambour battant par un trio inspiré - Oury, Richard, Mairesse - sans oublier un Gérard Jugnot d’une spontanéité naïve désarmante en ami trahi.

Un film dans le film, libre, débridé, presque inconscient de sa propre folie cinématographique.

Et en le revoyant aujourd’hui, une pensée s’impose, douce-amère comme souvent: celle d’une époque - les années 70-80 - où la comédie populaire savait encore conjuguer audace, efficacité et générosité. Une époque révolue, ou presque… si l’on excepte, çà et là, quelques éclats contemporains, comme ceux portés par la bande à Philippe Lacheau ou à Toledano / Nakache.

Merci Gérard, dieu de la comédie aventureuse sans complexe (quel joie de vivre bordel, en temps réel !)- et désormais irremplaçable.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Joshua de George Ratliff. 2007. U.S.A. 1h43.

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Hier, j’ai découvert - ou redécouvert, tant le doute persiste - Joshua de George Ratliff, et la surprise fut totale. Une de ces œuvres que l’on croyait mineures, et qui ressurgissent avec une force insidieuse, quasi vénéneuse.

Je ne m’attendais pas à un métrage d’une telle tenue. Ratliff orchestre ici une lente désagrégation, une perte progressive de toute emprise, à travers un drame familial d’un malaise profondément diffus. Rien n’est frontal. Tout est d’abord larvé, presque imperceptible (on observe sans vraiment s'inquiéter), avant de s’infiltrer, de contaminer chaque recoin du récit, jusqu’à faire basculer l’ensemble dans une progression dramatique de plus en plus étouffante, poisseuse, irrémédiable. Et la prouesse, c'est qu'on ne voit rien arriver tant l'hypocrisie y est souveraine.

Et pourtant, aucune effusion. Aucun choc visuel. Pas une goutte de sang ne vient troubler cette mise en scène de la suggestion. Or, la violence est bien là - sourde, tapie, d’autant plus insupportable qu’elle touche à l’intime, à l’innommable : la cellule familiale. Certaines séquences, notamment autour de la maltraitance, frappent avec une brutalité sèche, presque impensable aujourd’hui. Non pas par leur crudité graphique - elles restent concises, contenues - mais par ce qu’elles impliquent, par ce qu’elles révèlent d’un basculement moral terrifiant.

Et au cœur de ce malaise : l’enfant.

 

Jacob Kogan incarne un Joshua d’une froideur indicible. Un visage fermé, un regard vide, presque minéral qui tente parfois d'amadouer avec timidité. Une présence monolithique, opaque, qui ne cherche pas à séduire (en dépit de rares occasions), ni même à effrayer frontalement. Il est là, simplement, il observe puis s'efface, constamment. Et c’est précisément cette neutralité qui met toujours plus mal à l'aise. Plus le récit avance, plus son inertie semble menaçante, jusqu’à faire naître une véritable répulsion qu'on a honte de s'avouer. À côté de lui, les figures enfantines maléfiques du cinéma - à l'instar d'une certaine Esther beaucoup plus rebelle et reconnue - paraissent presque démonstratives.

Mais Joshua ne serait rien sans l’effondrement progressif de ses parents. Sam Rockwell et Vera Farmiga livrent des performances d’un naturel désarmant, capturant avec une justesse troublante la dérive d’un couple à l'agonie, impuissant face à une menace qu’il ne parvient ni à nommer, ni à contenir, ni à invectiver. Ratliff filme cette chute avec une cruauté feutrée, transformant peu à peu le foyer en un espace exigu de suffocation morale qui déteint sur nous.

 

Car tout est là : dans l’attente. Dans cette peur suspendue qui ne demande qu’à éclore. L’attente de la peur, bien plus que la peur elle-même. Celle où on imagine le pire à venir.

Joshua est de ces films intelligents où l’horreur véritable ne réside pas dans le spectaculaire, mais dans ce qui ronge, dans ce qui s’installe, dans ce qui ne se voit pas immédiatement, dans ce qui se trame dans l'ombre.

Thriller domestique, drame psychologique, horreur intime, fantastique mystique (en relation avec les momies aztèques !) - peu importe l’étiquette. Cette série B s’impose comme une œuvre mature, maîtrisée, vraiment dérangeante quand on est face à une menace infantile intouchable.

 

Une perle maudite en somme. À réhabiliter d’urgence. Sans doute l’un des meilleurs films contemporains consacrés à l’enfance déviante, aux côtés de Esther et The Children. Tant l'inconfort prédomine avec ces composantes du non-dit et d'un sens de suggestion dévastateurs.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

02.03.11. 28.03.26. Vostfr

 

Récompenses: Gen Art Film Festival 2007 : Gen Art Chicago Grand Jury Prize
Sitges - Catalonian International Film Festival 2007 :
Best Actor : Sam Rockwell,
Special Mention : George Ratliff
Sundance Film Festival 2007 : Cinematography Award

Nell de Michael Apted. 1994. 1h51. U.S.A.

                                                          

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Révision nocturne d’un film des années 90 que j’avais omis de ma mémoire, avant qu’un ami ne le fasse ressurgir en forme d'écho influençable. J’ai nommé Nell, réalisé par Michael Apted, avec dans le rôle-titre une Jodie Foster littéralement transfigurée.

 

Et à la revoyure, oh combien émotive… quelle claque. Une déflagration douce cependant, presque silencieuse, mais qui réveille quelque chose de si profond.

 

 

Nell est une œuvre intime limpide, épurée, d’une pureté presque irréelle. Un conte fragile, suspendu entre deux mondes. Notamment inspiré par l'histoire de Poto et Cabengo, des jumelles qui ont créé leur propre langage dans les années 70, le film nous plonge dans l’existence marginale de Nell, jeune femme élevée à l’écart du monde, dans une maison de bois au bord d’un lac, au cœur d’une nature souveraine - photo scope / décors au diapason - . À la mort de sa mère, elle se retrouve seule, livrée à elle-même, avec pour seul héritage un langage crypté, inventé, presque musical - trace d’un lien fusionnel avec sa sœur jumelle disparue auquel elle se raccroche fréquemment pour ne jamais l'oublier.

 

C’est alors qu’intervient un médecin, incarné avec retenue par Liam Neeson, qui ne cherche pas tant à la “soigner” qu’à la comprendre. À apprivoiser son monde en s'efforçant à ne pas le violenter. Ce qui se tisse entre eux dépasse la simple relation thérapeutique : c’est une tentative fragile de traduction entre deux humanités retrouvées.

 

 

Mais peu à peu, la société intrusive s’en mêle. La médecine, la justice, les experts, les normes. Et la question devient brutale : Nell est-elle “adaptable” ? Est-elle mentalement stable ? Doit-elle être corrigée, normalisée, intégrée ?

 

C’est là que le film bascule vers un avenir incertain après nous avoir bercé dans son univers candide, marqué non par la violence physique mais par l’isolement et le souvenir.

 

Mais derrière son apparente douceur exaltée, Nell est une œuvre également inquiète. Une œuvre qui observe, presque avec effroi, la manière dont notre monde contemporain tente d’absorber, de classifier, de domestiquer ce qui lui échappe.

  

 

Et au centre de tout cela, il y a ce miracle : Jodie Foster.

 

On pouvait craindre la performance démonstrative, l’exercice d’actrice stéréotypée. Il n’en est rien. Elle disparaît. Elle se dissout. Dès les premières minutes, son visage connu s’oublie pour laisser place à une présence brute, primitive, d’une innocence presque insoutenable. Chaque geste, chaque regard, chaque son qu’elle émet semble naître de cet endroit vierge, intact.

 

Il y a dans son interprétation singulière quelque chose de l’ordre de la grâce qui nous frappe en plein coeur.

 

 

Plusieurs scènes intimistes atteignent une poésie naturaliste rare - Nell courant, respirant, vibrant au rythme de la forêt, en symbiose totale avec un monde qui ne juge pas, ne contraint pas, n’étiquette pas. Un monde encore pur d'humanité sans danger.

 

Et puis il y a le contraste.

 

La brutalité du réel. La vulgarité. La bêtise. Cette scène dans le bar, quasi grotesque, où des rednecks avinés réduisent Nell à un objet de curiosité, de désir sexuel ou de moquerie, agit comme une collision violente entre deux univers incompatibles.

 

 

D’un côté, l’innocence absolue qui croit naïvement que tout un chacun lui ressemble. De l’autre, une société orgueilleuse, centrée sur l'apparence et le matériel, rongée par ses propres codes en somme.

 

Nell devient alors plus qu’un récit : une fable. Une mise en accusation douce mais implacable de notre modernité triviale. De sa tendance à confondre normalité et humanité. À remplacer le lien par la norme, la sensibilité par le cadre, l’âme par le diagnostic.

 

Et dans ce tumulte, Nell demeure.

 

Fragile. Pure. Inaltérable.

 

 

Comme un rappel.

 

Un rappel que la vie pourrait être autre chose. Qu’elle pourrait encore être une histoire d’amour entre nous et la nature - à condition de ne pas chercher à tout posséder, tout comprendre, tout enfermer. Laisser libre cours à notre instinct, renouer avec nos valeurs les plus nobles.

 

Nell est un moment d'émotion précieux, un film bouleversant imparfait peut-être car il n'a pas comme ambition de toucher la perfection, mais si essentiel, trouble et authentique dans sa grâce émotionnelle capiteuse. A revoir, non pas pour ce qu’il raconte… mais pour ce qu’il réveille en nous. Le désir d'aimer et de préserver ce qui nous entoure, sans modération. L'être comme la nature.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤 

Les Bidasses s'en vont en guerre de Claude Zidi.

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Il y a dans Les Bidasses s'en vont en guerre de Claude Zidi quelque chose qui relève de l’hallucination comique. Porté par l’énergie incontrôlable des Charlots en totale roue libre, le film aligne, sans le moindre filtre, une avalanche de gags parmi les plus absurdes qui soient, flirtant en permanence avec une forme de crétinerie assumée.

Et pourtant… c’est précisément là que réside son charme. Dans cette ultra bêtise revendiquée, dans cette mécanique du rire qui ne cherche jamais à être fine, mais qui avance à un rythme infernal, comme un moteur lancé à pleine vitesse sans se soucier de la direction. On navigue à vue. Les situations s’enchaînent avec une spontanéité désarmante, et les Charlots, fidèles à eux-mêmes, injectent une énergie brute, instinctive, qui finit rapidement par emporter l’adhésion.

Comédie franchouillarde jusqu’au bout des ongles, le film devient peu à peu une sorte de rêve éveillé, un délire continu où le rocambolesque flirte avec l’abracadabrantesque sans jamais s’excuser d’exister. C’est d'une idiotie atypique, c'est souvent lourd, parfois même épuisant par son rythme dégénéré… mais étrangement irrésistible par sa dinguerie nonsensique, et le fait que tous ces personnages lunaire existent à l'écran avec une foi incontrôlable.

Il faut le voir pour le croire.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Diary of the Dead de Georges A. Romero.

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"No Futur."

Il aura fallu quatre visions pour que Diary of the Dead se révèle à moi pleinement, comme un film souterrain, plus profond et plus lucide qu’il n’y paraît. Sous ses atours de série B bricolée en found footage, George A. Romero signe en réalité une œuvre presque testamentaire, qui revisite le mythe du zombie à l’aune de notre modernité malade de l’image la plus gratuite et racoleuse.

Car ici, l’horreur ne réside pas seulement dans les morts qui marchent, mais dans les vivants qui filment. À travers ce dispositif de reportage amateur, Romero met en abyme le regard lui-même, interrogeant notre besoin compulsif de capturer, de montrer, de transformer le réel en spectacle. Le film devient alors une réflexion acerbe - et tristement prophétique - sur le voyeurisme médiatique, sur l'info en continu et la dérive d’un monde où chacun s’improvise journaliste, caméra au poing, au détriment de toute éthique.

 

Cette mise en scène du chaos, brute et fragmentée, fourmille d’idées, parfois désordonnées mais toujours stimulantes, dessinant le portrait d’une humanité à la dérive, plus préoccupée par sa propre mise en scène que par sa survie. Les personnages, perdus, fébriles, semblent osciller en permanence entre instinct de survie et désir absurde de reconnaissance, comme si filmer importait désormais plus que vivre. Alors que le monde est potentiellement sur le point de s'éteindre.

Dès lors, le nihilisme du final n’a rien d’une surprise : il s’impose comme une conclusion logique, presque inévitable. Romero ne filme pas seulement la fin d’un monde, mais celle d’un regard, d’une conscience. Il suggère, avec une amertume glaçante, qu’il n’y a peut-être plus d’avenir pour une humanité incapable de détourner les yeux.

 

À la revoyure, Diary of the Dead s’impose donc comme un film passionnant, dense, à appréhender avec attention, presque avec lenteur, pour en saisir toutes les strates. Une œuvre malade, certes, mais d’une intelligence rare - et d’une lucidité aujourd’hui plus troublante que jamais. A méditer. 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Dossier 137 de Dominik Moll. 2025. France. 1h54.

 

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Hormis une première demi-heure un tantinet laborieuse, enchaînant des auditions répétitives à la limite du rébarbatif, Dossier 137 avance doucement mais surement comme un réquisitoire implacable contre les violences policières injustifiées - et plus encore, contre leur impunité.

 

Car c’est bien de cela qu’il s’agit. Pas seulement de faits. Mais de leur effacement. De leur dilution dans un système qui absout plus qu’il ne juge.

 

Malgré une certaine rigidité théâtrale dans la diction des acteurs propre au cinéma français, le film trouve son équilibre grâce à la prestation remarquable de Léa Drucker. D’une justesse saisissante, elle incarne une droiture silencieuse, une force tranquille qui capte immédiatement l’attention. On ne la suit pas seulement : on adhère à son cheminement moral, à ses doutes, à sa persistance face à l’inertie.

 

 

La mise en scène, quant à elle, fait preuve d’une rigueur indéniable. Une fois passée cette entrée en matière un peu trop insistante, le film gagne en précision, en efficacité. Il avance sans détour, porté par une réalisation maîtrisée, presque clinique dans son approche.

 

Et puis il y a cette photographie, limpide, soignée, qui confère à l’ensemble une forme de froide élégance. Plusieurs décors, certains éclairages semblent pensés pour renforcer ce réalisme glacé, tout en apportant une dimension presque stylisée à l’image. Rien n’est laissé au hasard - et cette exigence visuelle participe pleinement à l’immersion.

 

Mais ce qui frappe surtout, c’est ce que le film laisse derrière lui.

 

 

Goût amer. Vide. Frustration sourde.

 

Car son final, aussi marquant que déstabilisant, ne cherche pas à apaiser. Il expose, frontalement, une vérité inconfortable : celle d’une justice qui vacille, qui doute, et parfois… qui renonce. Une justice partiale, dont l’équité semble se fissurer lorsqu’il s’agit de juger ses propres rouages.

 

Dossier 137 n’offre pas de réponse. Il nous laisse impuissant. Il impose une sensation d'injustice. Celle d’un déséquilibre profond quant aux laissés pour compte tuméfiés que symbolise ici la figure des Gillets jaunes. Et c’est précisément ce qui le rend salutaire.

 

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Backcountry de Adam MacDonald. 2014. Canada. 1h32.

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Hier soir, j’ai fait une petite découverte foudroyante. Backcountry m'a résonné comme un éclair qui éclate dans le ciel, la confirmation que l’intuition sait déjà ce que l’image va révéler.

Alors oui, tout semble d’abord familier. Inévitablement. Mais sans nullement nous détacher par sa prompte capacité à nous séduire dans la sincérité d'une mise en place crédible. Un couple, la forêt, l’isolement, un évènement impromptu. Des motifs usés dans leur banalité. Mais rapidement, le récit s’émancipe de ce carcan bien connu pour glisser vers autre chose, quelque chose de plus insidieux, de plus feutré, de plus incertain. La menace n’est plus un point fixe - elle devient diffuse, surtout invisible, elle circule, elle respire autour des personnages… et nous avec. On attend, on est inquiet par l'attente de l'angoisse, de cette peur implacable qui risque de s'exprimer à tous moments.

 

On pense inévitablement à certains jalons du genre : cette sensation de réel documenté, cette caméra au plus près des visages contrariés, évoque Le projet Blair Witch, cette manière d’habiter l’espace végétal en immersion totale rappelle Survivance, tandis qu’un écho lointain de Délivrance résonne aussi dans cette confrontation primitive entre l’homme et la nature. Mais Backcountry ne copie pas - il absorbe, il digère, puis il recrache une peur plus sèche, plus nue.
 

Ce qui frappe, c’est cette atmosphère feutrée, constamment trompeuse qui nous envoûte dans notre attention déstabilisée. Le calme n’est pas apaisant, loin s'en faut, il est une attente. Une suspension. Une sorte de respiration longue avant l’impact redouté. Ou pas. Le film instille une angoisse rampante, ponctuée d’éclats de terreur en second acte qui s’impriment durablement au fil du temps précaire. 

 

 

Et cette immersion doit aussi beaucoup à ses comédiens. Méconnus, désarmants de naturel, ils existent sans filtre dès les premières secondes. On ne les regarde pas jouer : on les accompagne avec ce plaisir de spectateur. On marche avec eux, on doute avec eux, et surtout, on ressent avec eux cette bascule progressive - ce moment où la forêt cesse d’être un décor pour devenir une entité hostile comme le fut Blair Witch ou Survivance de Jeff Lieberman. 

Puis vient le basculement qu'on était loin de prévoir puisque le réalisateur ne tablait que sur le silence d'un isolement constamment ombrageux.
 

Brutal. Inattendu. Presque indécent dans sa cruauté graphique.

 

 

Le film abandonne alors subitement toute retenue pour s’engouffrer dans une dimension plus désespérée, plus physique, où la survie n’a plus rien d’héroïque. Juste une lutte, animale, aveugle, incertaine. Et c’est là que Backcountry révèle toute sa force : dans cette capacité à nous faire croire à la suggestion… avant de nous confronter à l’irréparable le plus horrifiant.

Passé injustement inaperçue, cette petite perle maudite s’impose pourtant comme l’un des survivals forestiers les plus marquants de ces dernières années. Une œuvre âpre, tendue, profondément réaliste et flippante, qui nous happe sans relâche jusqu’à une dernière image à la fois désespérée… et étrangement apaisée.

 

 

Une expérience avec la peur primale dénuée de romantisation, dont on ne sort pas indemne, d’autant plus que le réalisateur nous avait prévenus dès le prélude : tout ce que nous venons de voir s’inspire d’un fait réel. Un fait survenu au Canada en 2005.

P.S: évitez à tous prix de reluquer la bande-annonce avant d'amorcer la projo.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Mirrors d'Alexandre Aja. 2008. U.S.A/Roumanie/Allemagne/France. 1h51.

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Pour une quatrième révision, Mirrors prouve qu’il s’agit d’un excellent remake, remarquablement conté et mis en image par le Français Alexandre Aja, décidément spécialiste en matière de cinéma horrifique. Même si je n’ai jamais vu l’original, Mirrors s’impose comme une formidable série B : un thriller qui se construit à la fois comme une enquête policière captivante et comme un pur film d’horreur surnaturel, d’une grande originalité, où le mal se tapit derrière le miroir.

Outre le suspense latent, toujours parfaitement entretenu par Aja, le film est porté à bout de bras par Kiefer Sutherland, absolument convaincant dans le rôle d’un ex-flic alcoolique fraîchement sorti d’une cure de désintoxe. En dépit du scepticisme et des interrogations de son entourage, il tente de démêler le vrai du faux et de déceler les tenants et aboutissants de l’énigme tapie derrière les miroirs d’un grand magasin abandonné, brûlé et déserté.

 

Mirrors tient le spectateur en haleine du début à la fin - notamment par son aspect visuel biaisé - et multiplie, vers sa dernière partie, rebondissements et révélations sur la véritable identité du mal. Chaque victime possédant un miroir chez elle ou osant s’y regarder se retrouve en proie à son double maléfique prêt à la traquer et l’assassiner avec une cruauté glaciale.

À cet égard, la séquence de la salle de bain où une jeune victime s’arrache la mâchoire reste une séquence anthologique, viscérale et terriblement impressionnante, même si 2 brefs plans numériques atténuent légèrement le réalisme brutal de cette scène sanglante rigoureusement éprouvante.

 

Tous les autres comédiens sont eux aussi remarquablement justes, notamment la compagne de DaSilva endossée par Paula Patton, parfaitement crédible en épouse sur le qui-vive et en questionnement moral face à l’attitude de plus en plus paranoïaque et véhémente de son ex-mari à deux doigts de chavirer. La caractérisation psychologique des deux adultes s’étend jusqu’aux enfants, dont le naturel physique et moral est convaincant. Le spectateur s’attache à ces personnages sans réserve, vivant avec eux l’enquête aux frontières du surnaturel avec une attention toujours plus angoissée… et fascinée.

Alexandre Aja réussit à rendre l’improbable crédible, transformant un décor inédit et inventif en terrain de jeu horrifique constamment inquiétant. Le film se révèle ainsi une série B d’une belle maîtrise, menée par un Kiefer Sutherland dévorant l’écran, dont la force expressive mêle résignation, dignité et désenchantement.

 

— le cinéphile du cœur noir 🖤

4èx. Vostfr 

Dawson's Creek

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"Au-delà du coup de coeur."

Rappel des faits :

La récente disparition de l’acteur James Van Der Beek m’a conduit à découvrir une série que je n’aurais sans doute jamais osé regarder autrement. Et il y a là une ironie tragique, à mes yeux: c’est grâce à sa mort que j’ai ouvert la porte de Dawson's Creek.

Je n’en suis qu’à deux saisons, une trentaine d’épisodes à peine, et pourtant la série a déjà planté en moi quelque chose de très profond. Certains épisodes me crèvent littéralement le cœur, comme ce matin encore. Il s’en dégage une émotion rare, sacrée pour moi - une émotion vibrante, profondément humaniste.

 

Ce qui me frappe le plus, au-delà de son voile de soie doux et réchauffant sur le plan émotionnel, c’est l’intelligence des personnages. Leur capacité de réflexion, leur bagage culturel, leur manière de verbaliser leurs doutes, leurs blessures, leurs élans amoureux. Derrière leurs visages d’adolescents, il y a des âmes fragiles, traversées par le mal-être existentiel, les amitiés qui vacillent, les amours qui naissent, mais aussi les liens parfois douloureux avec les parents. On connaît la musique, mais Dawson (r)anime ces tensions et leurs apaisements comme si c’était la première fois.

 

Cette série regarde la jeunesse avec une tendresse et une profondeur que j’ai rarement vues dans une œuvre dite "teen". Même en pensant au chef-d’œuvre de John Hughes, The Breakfast Club, j’ai parfois l’impression que les personnages de Dawson’s Creek vont encore plus loin dans leur sensibilité et leur conscience d’eux-mêmes. Mais il est vrai qu’une série a beaucoup plus de temps pour planter son univers et dépeindre ses personnages qu’un long métrage d’à peine 1h30.

 

Dans cette série presque insulaire (le cadre restreint est si intime et solaire), il y a une pudeur humaniste qui me bouleverse de manière personnelle. Cette manière autonome finalement de parler de la vie, de l’amour, de la peur de grandir, avec une délicatesse qui me fait souvent chavirer vers un ailleurs exaltant. Comme si je me sentais protégé parmi eux, parmi ces nouveaux amis que je vois grandir en temps réel et que j’apprends à aimer avec une intensité élégiaque.

Alors oui, j’ai une très forte pensée émue pour James Van Der Beek. Et Dieu sait que tous les autres interprètes crèvent l’écran, jusqu’aux plus petits seconds rôles. Car sans sa disparition, je n’aurais très certainement jamais découvert cette œuvre lumineuse, pétrie de douceur, de réflexions et de sensibilité.
Aujourd’hui, au fil des épisodes, je découvre une jeunesse des années 90 qui semble presque appartenir à un autre monde : une génération plus introspective, plus vulnérable, plus attachée aux mots, aux valeurs nobles comme le respect d’autrui, et aux sentiments qui naissent dans l’écoute de l’autre.

 

Peut-être est-ce cela, finalement, le miracle des œuvres si précieuses mais parfois oubliées que j’aime tant choyer et mettre en avant : continuer à toucher des cœurs, même après la disparition de ceux qui les ont incarnées. On appelle ça aussi la magie du petit écran.

 
Dawson, rien que pour tes deux premières saisons, tu resteras à jamais imprimé en moi. Ad vitam aeternam.

— le cinéphile du cœur noir

Les Faucons de la Nuit / Night Hawks

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Révision d’un modèle de série B policière avec Les Faucons de la nuit, que j’ai eu grand plaisir de redécouvrir après un trop long laps de temps.

Et le constat est limpide : Les Faucons de la nuit demeure un formidable polar urbain, magnifiquement filmé à travers son urbanité crépusculaire et poisseuse qui rappelle les grandes heures du cinéma policier des années 70. On pourrait même dire que le film a un pied dans les années 70 et l’autre dans les années 80, puisqu’il sort en 1981 tout en conservant l’âme sombre et rugueuse du polar de la décennie précédente.

Visuellement, le film est à la fois immersif et envoûtant, et rappellera aux amateurs les grands classiques du genre comme French Connection, Serpico, Police puissance 7 ou encore l'oublié mais mémorable Meurtres dans la 110e Rue.

 
Mais Les Faucons de la nuit est aussi, à mon sens, bien plus qu’un simple polar efficace. Le film emprunte également certains codes au psycho-killer, flirtant parfois avec l’ombre du cinéma d’horreur. Cela tient beaucoup au portrait du terroriste incarné par Rutger Hauer, personnage glaçant dont la froideur psychopathe dépasse largement la simple figure du terroriste politique.

Face à lui, Sylvester Stallone surprend par une incarnation d’une grande sobriété. Loin des figures héroïques et iconiques qu’il imposera ensuite avec Rocky ou Rambo, il compose ici un policier de rue réfléchi, presque introspectif, refusant autant que possible d’imposer une violence aveugle et méthodique.

Son personnage, Deke DaSilva, s’oppose même à sa hiérarchie, qui voudrait transformer le policier en simple instrument d’une logique quasi militaire pour éradiquer le terrorisme international.

Et puis il y a la présence si charmante de Lindsay Wagner, inoubliable héroïne de la série Super Jaimie, qui incarne ici sa compagne. Hélas trop peu présente à l’écran, elle signe pourtant l’une de ses rares apparitions au cinéma. Cette sublime jeune actrice dégage une fraîcheur naturelle et une spontanéité remarquable, inscrites dans une sobriété de jeu. C’est aussi la preuve que Bruce Malmuth maîtrise parfaitement sa direction d’acteurs, tant Lindsay Wagner se révèle ici charismatique et juste dans ce rôle de maîtresse tiraillée par les tensions de sa relation avec DaSilva.

Et c’est précisément là que le film devient passionnant, substantiel dans son dilemme moral.

Car le terrorisme prend le visage impassible et terrifiant du personnage de Wulfgar incarné par Rutger Hauer : une présence glaciale, presque reptilienne, capable d’imposer son idéologie meurtrière avec une aisance déconcertante, dénuée de toute vergogne. Il peut ainsi abattre froidement des femmes sans défense dans l’intimité de leur foyer, ou poser des bombes dans les lieux les plus fréquentés, comme si la mort n’était pour lui qu’un simple outil de démonstration teinté de perversité. 

Or, Les Faucons de la nuit ne tombe jamais dans la gratuité. Ni l’action ni la violence ne sont montrées avec complaisance; elles servent au contraire à souligner la brutalité froide du terrorisme encore plus actuel aujourd'hui.

Ce qui frappe aussi, c’est la beauté formelle du film à la réalisation si carrée. La mise en scène de Bruce Malmuth capte un New York nocturne inquiétant, presque organique : une ville ténébreuse, vénéneuse, reptilienne, théâtre d’une traque inlassable menée par DaSilva et son partenaire Matthew interprété avec autant de pugnacité par Billy Dee Williams.

Une traque qui ne cède jamais à l’ennui tant la tension demeure constante. Le réalisateur maîtrise son matériau avec sobriété, sans effets de manche ni surenchère spectaculaire. Les séquences d’action sont intelligemment dosées et mises au service d’une intrigue solide, rigoureusement construite, et fréquemment d’une cruauté implacable lorsque s’expriment les exactions du terroriste littéralement en roue libre.

Ainsi, dans cette scénographie urbaine nocturne, plane par moments l’ombre du film d’horreur, comme si la ville elle-même devenait le territoire d’un prédateur humain redoutablement productif, insolent, affuté.

Et c’est peut-être là que réside toute la singularité des Faucons de la nuit : un polar urbain tendu, une série B d’une redoutable efficacité, mais aussi une œuvre traversée par l’inquiétante silhouette d’un monstre moderne dans le cadre du psycho-killer le plus classieux et envoûtant.

Authentique classique au demeurant, qui plus est imperméable à l'évolution du temps.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

Le Plombier / The Plumber de PeterWeir. 1979. Australie. 1h16.

                (Crédit photo : image trouvée via Imdb, provenant du site Imdb. Utilisée ici à des fins non commerciales et illustratives)

Dans Le Plombier, téléfilm australien réalisé en 1979 par Peter Weir, on découvre à la revoyure un excellent drame psychologique transplanté dans le cadre du thriller. Car au fil de l’évolution narrative, on est en droit de croire que la trajectoire pourrait basculer vers une dramaturgie criminelle.

Or, au-delà de cette tension latente, le film repose avant tout sur une confrontation psychologique particulièrement intense entre un plombier envahissant et une épouse isolée chez elle. Cette intensité tient beaucoup au jeu naturel des acteurs au physique ordinaire, mais aussi à la dérision sarcastique qui s’installe progressivement entre les deux personnages.

Peu à peu, ce qui pourrait ressembler à un simple affrontement devient en réalité un drame conjugal assez cruel. Car cette situation sert surtout de révélateur : l’épouse, confinée seule dans l’appartement avec ce plombier imprévisible, prend conscience de son impuissance face à la gent masculine. Honnête, loyale, civilisée et profondément correcte, elle manque de force de caractère pour s’imposer et se faire entendre, aussi bien face au plombier que face à son mari, intellectuel totalement absorbé par son travail.

C’est d’ailleurs là l’une des grandes réussites du film : reposer sur la caractérisation d’une femme psychologiquement démunie, tandis que le plombier joue constamment sur l’ambiguïté. Ambiguïté que Peter Weir entretient volontairement, puisque le personnage peut être interprété de plusieurs façons.

On peut en effet voir en lui un excentrique gouailleur, un peu inculte, volontiers provocateur et peut-être animé d’une rancœur sociale envers les bourgeois et les intellectuels. Mais on peut aussi y voir un manipulateur plus inquiétant, qui chercherait délibérément à pousser cette femme à bout, voire à la rendre folle par une forme de vengeance obscure.

Et c’est précisément parce que le film refuse de trancher que son dispositif fonctionne aussi bien : l’ambiguïté morale demeure entière du début à la fin.

Certains y verront sans doute aussi une réflexion sur la lutte des classes. Pour ma part, j’y vois surtout un très beau portrait de femme fragile, psychologiquement déstabilisée, qui tente désespérément de faire entendre sa voix face à deux hommes profondément machistes et égocentriques, davantage préoccupés par leur statut ou leur confort que par ce qu’elle ressent.

Dans cette perspective, Le Plombier apparaît à la fois comme un redoutable thriller psychologique et comme un drame conjugal assez cruel. Peter Weir choisit toutefois la suggestion plutôt que l’émotion frontale : il ne cherche pas à nous bouleverser, mais plutôt à nous placer dans un état d’inconfort permanent en jouant avec nos nerfs jusqu'à l'absurde de situations à la fois devenues incontrôlables et hyperboliques (la salle de bain réduite en champs de bataille face au témoignage de l'époux indifféré).

Le film se révèle ainsi d’une belle efficacité, à travers cette lutte acharnée d’environ 1h16 entre un plombier et une femme toujours plus esseulée, dont l’issue finale, à nouveau teintée de sarcasme, surprend par un dernier renversement de situation.

Une œuvre brève, hélas méconnue et oubliée, mais particulièrement intelligente, intense, anxiogène et troublante, à voir absolument.

— le cinéphile du cœur noir 🖤

 

« Outre ses éditions DVD et Blu-ray disponibles en France, le film peut également être découvert en 1080p via la copie proposée par Fulci chez Ciné-Bis-Art. »